بررسی ویژگی‌های تصویری و مضمونی نسخه‌های خطی مصور دورۀ ایوبیان

بررسی ویژگی‌های تصویری و مضمونی نسخه‌های خطی مصور دورۀ ایوبیان

مهناز شایسته‌فر* محمد خزایی** رضوان خزایی***

چکیده

در فاصلۀ سده‌های پنجم و اوایل هفتم هجری، سرزمین‌های شرق مدیترانه دچار آشفتگی سیاسی شده بود و حملات صلیبیان نیز به این آشفتگی دامن می‌زد. با قدرت‌یافتن صلاح‌الدّین ایوبی در نیمۀ دوم سدۀ ششم اوضاع سیاسی تاحدی بهتر شد.

دورۀ ایوبیان، نه‌تنها درزمینۀ کشورگشایی و دستاوردهای جنگی، بلکه ازنظر فرهنگی نیز کارآمد بود. آنان راه‌های جدیدی به دنیای هنر گشودند، ولی حکومتشان بسیار کوتاه بود. ازاین‌رو، دورۀ ایوبیان بیشتر به‌‌لحاظ داشتن نقشی رابط بین سبک‌های سلجوقی و مملوکی اهمیت دارد.

به‌‌علت ناهماهنگی هنر و سیاست در این دوره هیچ سبک واحدی برای نگارگری خلق نشد. ازجمله نسخه‌های مصور باقی‌مانده از دورۀ ایوبیان نسخه‌ای از کلیله و دمنه، مقامات حریری و کتاب مختارالحکم و محاسن الکلم است. اهدافی که در این مقاله مدنظر است، آشنایی با ویژگی‌ها و شاخصه‌های نگارگری دورۀ ایوبیان و شناخت مضامین نسخه‌های مصور این دوره از طریق بررسی نگاره‌های باقی‌مانده از آن است. روش تحقیق در این پژوهش توصیفی‌ـ‌تحلیلی و گردآوری مطالب به‌روش کتابخانه‌ای انجام شده است.

بررسی سه نسخۀ مصور این دوره نشان می‌دهد که در این نسخه‌ها تمام تصاویر در وسط صفحه قرار گرفته و در بالا و پایین آن‌ها نوشته‌هایی از متن کتاب به‌عربی وجود دارد. در برخی از نگاره‌ها حرکت و پویایی و زندگی در عناصر تصویر دیده می‌شود، ولی به‌طورکلی روح حاکم بر تصویر سکون و بی‌تحرکی است. درختان و گیاهان در این نگاره گل‌وبرگ‌‌های عجیب و ناشناخته دارند و درعین‌حال ازلحاظ بصری ساده و برگرفته از گیاهان آن نواحی‌اند. شاخصۀ آخر استفاده از عناصر نمادگونه برای نشان‌دادن چیزی یا جایی یا حتی مفهومی نظیر درخت خرما (نماد حاصلخیزی)، بوتۀ خار (نماد اندوه و گناه)، پرندۀ دریایی (به‌نشانۀ وجود آب) و بلبل (به‌نشانۀ وجود چمنزار) است.

واژگان کلیدی: نگارگری، دورۀ ایوبیان، کلیله و دمنه، مقامات حریری، مختار الحکم و محاسن الکلم

مقدمه

صلاح‌الدین ایوبی[1]، دشمن مشهور صلیبیان، بنیان‌گذار سلسلۀ ایوبیان در سال ۵۷۰ق/۱۱۷۴م محسوب می‌شود. صلاح‌الدین آخرین آثار حکومت فاطمیان در مصر را از میان برداشت و یکی از مذاهب اهل سنت را جایگزین تشیع اسماعیلی کرد که مدت دو قرن در مصر رایج بود. با اجرای سیاست‌های تعلیماتی و تربیتی ایوبیان مساجد و مدارس زیادی در مصر و سوریه ساخته شد. این رویداد به‌سبب حمایت بیشتر حکومت از معماری دینی بود. حاکمان ایوبی آرامگاه‌های خود را در کنار مساجد و مدارس می‌ساختند تا هم نامی از خود بر جای بگذارند و هم عموم مردم از آن‌ها استفاده کنند.

در این زمان، به‌‌سبب خلأ قدرتی که از ضعف خلافت عباسی و فاطمیان ایجاد شده بود، صلیبیان بسیار آسان توانستند در برخی مناطق ولایت‌های مستقلی بنا کنند. با روی‌کار‌آمدن ایوبیان، مسلمانان موفق شدند صلیبیان را طی جنگ‌های متمادی عقب برانند. ازاین‌رو، حاکمیت ایوبیان در مصر و سوریه به ساخت‌وساز بناهای نظامی اشتهار داشت. ازجملۀ این بناها می‌توان به قلعه‌ها، دژها و اردوگاه‌ها اشاره کرد.

شخصیت بزرگ صلاح‌الدین، نه‌تنها به‌لحاظ جنگی، بلکه ازنظر فرهنگی نیز مؤثر بود. او با برگرداندن مجدد مصر به مذهب سنی باعث روابط مستحکمی با همسایگان مصر ایجاد کرد. ایوبیان راه‌های جدیدی نیز به دنیای هنر گشودند، ولی ازآنجاکه حکومت آن‌ها بسیار کوتاه بود آثار چندانی از آن‌ها باقی نمانده است. هنر این دوره را می‌‌توان رابطی بین سبک سلجوقی و مملوکی دانست.

با روی کار آمدن ایوبیان در نیمۀ سدۀ ششم هجری، سرنوشت سوریه و مصر در یکدیگر تنید و هنر و صنعت این دو کشور به جادۀ ترقی و کمال افتاد. با حمایت و تشویق ایوبیان و بیشتر نیز به‌رهبری و تشویق مملوکیان (۶۲۸-۸۹۵ق/۱۲۵۰-۱۵۱۷م)، هنرهای این سرزمین‌ها به‌گونه‌ای چشمگیر رونق یافت. در قاهره، پایتخت مصر، زیباترین بناها ساخته شد و صنایع کوچک به‌میزان بسیار زیاد در سوریه تولید شد.

آثار هنری دوران ایوبیان به‌خصوص آثار شیشه‌ای ساخت کارگاه‌های سوریه را می‌توان سرنخ مهمی برای هنر تقریباً گم‌شدۀ نقاشی ایوبیان دانست. در این دوره، دورتادور ظروف شیشه‌ای، پیکره‌ها، خانه‌ها و حیوانات با رنگ‌های مخصوص تصویر می‌شد.

 ویرانگری‌های مغول‌ها در ایران و بین‌النهرین باعث شد مکتب نقاشی این سرزمین‌ها تاحدود زیادی دچار افول شود، ولی میراث به‌جای‌مانده از این مکتب نفوذ و گسترش وسیعی در سوریه و مصر یافت.

از نسخه‌های مصور ایوبیان تعداد اندکی به جا مانده که آن‌ هم دچار آسیب شده‌ است. فهمِ انگیزۀ هنرمندان این دوره در مصورسازی برخی کتاب‌های خاص بسیار دشوار است. تصاویر به‌دست‌آمده نیز ناقص و مبهم‌اند، به‌گونه‌ای‌که نمی‌توانند ابزار مفیدی برای بررسی باشند؛ لذا برای بررسی هنر نگارگری و کتاب‌آرایی ایوبیان از طریق همین تعداد نسخۀ به‌جامانده راهی جز تجزیه و تحلیل عناصر اصلی و رنگ‌های به‌کاررفته در نگاره‌ها نیست و تنها می‌توان با احتمال و تقریب به محل کتابت و مصورسازی نگاره‌ها اشاره کرد.

هدف از انجام این تحقیق بررسی هنر نگارگری و کتاب‌آرایی ایوبیان از طریق تجزیه و تحلیل عناصر به‌کاررفته در نسخ به‌جامانده از آن است. این هدف با پاسخ به پرسش‌های زیر پی‌ گرفته می‌شود:

۱. چه نوع سبک هنری در نگارگری دورۀ ایوبیان رایج بوده است؟

۲. مضامین مورد استفاده در نسخه‌های مصور دورۀ ایوبیان کدام‌اند؟

در این راستا، با استفاده از شیوۀ توصیفی‌ـ‌تحلیلی و گردآوری مطالب به‌روش کتابخانه‌ای، نسخه‌های مصور این دوره و نمونه‌هایی از نگاره‌های هرکدام معرفی می‌شود. پیش‌ازآن، توضیح مختصری بر هنر نگارگری دوران ایوبیان آورده می‌شود و سپس بررسی مضامین این نسخه‌ها انجام می‌گیرد.

بررسی سه نسخۀ مصور از این دوره نشان می‌دهد که در این نسخه‌ها تمام تصاویر در وسط صفحۀ کاغذ قرار گرفته و در بالا و پایین آن‌ها نوشته‌هایی از متن کتاب به‌خط عربی وجود دارد. در برخی از نگاره‌ها حرکت و پویایی و زندگی در عناصر تصویر دیده می‌شود، ولی به‌طورکلی روح حاکم بر تصویر سکون و بی‌تحرکی است. درختان و گیاهان در این نگاره گل‌وبرگ‌های عجیب و ناشناخته دارند و درعین‌حال ازلحاظ بصری ساده و برگرفته از گیاهان آن نواحی‌اند. شاخصۀ آخر استفاده از عناصر نمادگونه برای نشان‌دادن چیزی یا جایی یا حتی مفهومی نظیر درخت خرما (نماد حاصلخیزی)، بوتۀ خار (نماد اندوه و گناه)، پرندۀ دریایی (به‌نشانۀ وجود آب) و بلبل (به‌نشانۀ وجود چمنزار) است.

پیشینۀ تحقیق

درخصوص دورۀ ایوبیان تحقیقات زیادی انجام نشده و اندک پژوهش‌های صورت‌گرفته بیشتر درزمینۀ مباحث تاریخی و معماری این دوره است. دربارۀ کتاب‌آرایی و نسخه‌های خطی و نگارگری این دوره نیز تاکنون به‌طور جدی پژوهشی صورت نگرفته و صرفاً اشاره‌ای گذرا به آن شده است. برای نمونه، می‌توان کتاب هنرهای خاورمیانه در دوران اسلامی نوشتۀ نعمت اسماعیل علام را نام برد. در این کتاب، بیشتر بعد تاریخی، معماری و هنری این دوره بررسی شده و قسمت کوتاهی نیز به نگارگری این دوره اختصاص یافته است. از دیگر آثاری که به نگارگری و کتاب‌آرایی این دوره پرداخته است می‌توان به کتاب هنر و معماری اسلامی اثر رابرت هیلن برند و همچنین هنر و معماری اسلامی نوشتۀ اتینگهاوزن و گرابر اشاره کرد. عکاشه نیز در کتاب نگارگری اسلامی اشاره‌هایی به نگارگری این دوره  داشته  است. درمجموع، در کتاب‌های مختلف این موضوع به‌طور مختصر بررسی شده است. ازاین‌رو، تحقیق حاظر ازنظر موضوع جدید است و می‌تواند پیش‌زمینۀ مناسبی برای سایر پژوهشگران قرار گیرد تا تحقیقات دیگری نیز دراین‌زمینه انجام شود.

ویژگی‌ها و خاستگاه هنر نگارگری ایوبیان

مکتب عربی مصورسازی کتاب در اوایل سدۀ هفتم هجری (سیزدهم میلادی) به شکوفایی رسید. آنچه واضح است آمیختگی دو سبک مختلف مصورسازی در دورۀ ایوبیان است: سبک اول سنت تصویرسازی سلجوقی و دوم سبک عربی. برخی از کارهای مصورسازی ماهیتی آموزشی دارد و این ویژگی می‌تواند به توجیه کاربرد تصاویر کمک کند. به‌هرحال، روح سرزندۀ نقاشان بر قانون محدودیت استفاده از تصاویر فائق آمده است (برند ۱۳۸۳: ۹۸). بنابراین، تعجبی ندارد اگر می‌بینیم مجموعه‌ای از طرح‌ها شامل پیکره‌ها و اسلیمی‌ها، نقوش گیاهی، حیوانی و کتیبه‌هایی با خطوط نسخ و کوفی پدید آمده است (اتینگهاوزن ۱۳۸۶: ۸۳۰).

ایوبی‌ها هنر سلجوقیان را، که در دورۀ اتابکان پیروی می‌شد، اقتباس کردند و حکمرانان ایوبی در سوریه و مصر کارگران ماهر موصلی را در سدۀ هفتم هجری به مهاجرت از وطنشان تشویق می‌کردند تا مراکز جدیدی در دمشق و سوریه و حلب برقرار سازند. قاهره نیز در دورۀ ایوبیان مرکز اصلی اعتقاد و هنر شد. سبک سلجوقی به‌واسطۀ صلاح‌الدین ایوبی که در دربار نورالدین زنگی، حاکم دمشق، رشد یافته بود، به مصر راه یافت. ایوبی‌ها کوشیدند این اقتباس هنری را در دورۀ حکومتشان در سوریه و عراق ادامه دهند. در دورۀ ایوبیان، علاوه‌بر عناصر سلجوقی، تأثیرات هنر بیزانسی نیز آشکار است (علام ۱۳۸۶: ۱۷۶ و۱۸۱).

به نظر می‌رسد تصویرسازی کتاب در سده‌های اولیۀ اسلامی صرفاً به‌صورت پراکنده انجام می‌گرفته و دست‌کم بخشی از علت آن جنبۀ صرفِ تعلیمی یا کارکردی کتاب‌ها، مانند کتاب‌های پزشکی، بوده است. احتمالاً، فکر اینکه تصویرگری متن می‌تواند مفرح باشد و متن لزوماً آموزشی نباشد تنها در سدۀ هفتم هجری در ذهن هنرمندان اسلامی پرتو انداخته است، مانند تصویرگری کتاب‌های داستانی (برند ۱۳۸۶: ۱۲۲-۱۲۳).

بررسی مضمونی نسخه‌های خطی مصور دورۀ ایوبیان

نقاشی در بغداد و سوریه به‌لحاظ مضمون و سبک و شمایل‌نگاری به هم وابسته است و آثار موجود را ازنظر مضمونی می‌توان به دو گروه عمده تقسیم کرد: تصاویر موجود در آثار ادبی و حکمی، و تصاویر موجود در رسالات فلسفی (اتینگهاوزن ۱۳۸۶: ۵۳۰).

مضامین ادبی و حکمی را به بررسی دو نسخۀ عمده و مهم کلیله و دمنه و مقامات حریری اختصاص می‌دهیم. نگاره‌های به‌جای‌مانده از این نسخ در کتابخانۀ ملی فرانسه قرار دارد. در این مقاله، به بررسی شش نگاره از کلیله و دمنه و هفت نگاره از مقامات حریری می‌پردازیم. در ادامه، برای تصاویر رسالات فلسفی، با درنظرگرفتن احتمالات، کتاب مختار‌الحکم و محاسن‌الکلم را مطالعه و بررسی می‌کنیم، زیرا نامی از حامی و سفارش‌دهنده برای مصورسازی آن آورده نشده است. کتاب مختارالحکم و محاسن الکلم به‌احتمال قوی در اواخر حکومت اتابکان زنگی به نگارش درآمده است، ولی ازآنجاکه تاریخ مصورسازی آن دقیقاً طی سال‌های حکومت دورۀ ایوبیان است، می‌توان مصورسازی این نسخه را به دورۀ ایوبیان منتسب دانست. این کتاب در موزۀ توپقاپوسرای استانبول موجود است و در مجموع چهارده نگاره دارد که برای بررسی چهار نگاره از آن را انتخاب کرده‌ایم.

مضامین ادبی و حکمی

هم‌راستای رساله‌های کاربردی، که تمام سدۀ هفتم هجری و حتی کمی بعد از آن محبوبیت خود را حفظ کرد و نگارگری مسلمانان را وسعت بالقوه‌ای بخشید، ذائقۀ آن عصر به ادبیات داستانی، که سرگرمی بیشتری داشت، متمایل بود. در این میان، دو اثر شهرت گسترده‌ای یافت: اولی، کلیله و دمنه و، دومی، مقامات حریری (برند ۱۳۸۶: ۱۲۸). علاقه و استقبال مردم از کتاب مقامات حریری و شاید عامه‌پسند‌بودن وقایع این کتاب باعث ترغیب هنرمندان به مصورسازی آن می‌شده است. با توجه به این ویژگی می‌توان پنداشت که این نسخه یا برای طبقۀ میانه و ثروتمند تهیه شده است، یعنی افرادی که زندگی آن‌ها در مقامات به خوبی منعکس شده است یا اینکه تقاضای بسیاری برای این نسخه بوده که حتی توسط مردم طبقات پایین‌تر و عامی نیز خریداری می‌شده است.

کلیله و دمنه مجموعه‌ای از افسانه‌هاست که در حقیقت به نوع ادبی سیرالملوک و خردنامه‌ها[2] تعلق دارد و اصول و احکامی را برای حکومت‌داری از زبان شخصیت‌های حیوانی ارائه می‌دهد (اتینگهاوزن ۱۳۸۶: ۵۳۲). این نسخه در سال‌های ۱۲۲۰-۱۲۳۰م/۶۱۷-۶۲۸م حکومت ایوبیان نقاشی شده است.

هدف از خلق اثری چون کلیله و دمنه نه تفنن و تفریح، بلکه گرفتن «آیینه‌ای برابر شهریاران» از طریق داستان‌های جانوری است که فقط اندکی حالت انسانی آن تغییر شکل یافته است. بدین سبب، جذابیت چنین نسخه‌هایی دوچندان بوده و به‌همین دلیل شگفت نیست که در نسخه‌های مشابه سوری و عراقی نیز تصویرگری خاصی را می‌توان تشخیص داد. رنگ‌های روشن، حالت‌های نیم‌رخ قوی و پرشور، و ترکیب‌بندی‌های سادۀ متقارن همگی دست به دست هم داده تا داستان را به جلو ببرد (برند ۱۳۸۶: ۱۳۰).

در تصویر ۱ با عنوان «سخن گفتن دمنه با شیر پادشاه جنگل» حالت قراردادی و تصنعی را در خطوط بدن و طرز قرارگیری پاها مشاهده می‌کنیم. باوجوداین، شادابی و حرکت را در پاها، دهان باز دمنه و گیاهانی که از دو طرف تصویر به سمت میانۀ تصویر خم شده‌اند، می‌بینیم و همچنین حالت دُم دمنه، که دارای حرکت چرخشی و دورانی است، مؤید عدم سکون در تصویر است.

تصویر ۱. سخن گفتن دمنه با شیر، کلیله و دمنه، سدۀ هفتم هجری، مأخذ: کتابخانۀ ملی فرانسه

)www.bnf.fr(

رنگ‌های این نگاره بسیار ملایم است و تنها رنگ قرمز گل‌ها اندکی درخشش دارد. گیاهان و بدن جانوران بدون جزئیات و پس‌زمینۀ تصویر بسیار ساده و عاری از بوته‌ها و درختانی است که جنگل یا مرغزاری را، آن‌گونه که در کتاب ذکر شده، به تصویر کشد.

تعدادی از نگاره‌های این نسخه دارای سادگی و تعادل است. در تصویر ۲ نیز این توازن را مشاهده می‌کنیم. گیاهی عجیب با برگ‌های بزرگ و پهن و بافت خاص تنه، که درخت خرما را تداعی می‌کند، در وسط تصویر قرار دارد. درخت خرما از درختان بومی مناطق سوریه و مصر است و نماد حاصلخیزی به شمار می‌آید (هال ۱۳۸۳: ۲۸۸).

تصویر۲. پادشاه زاغ‌ها و وزیرانش، کلیله و دمنه، سدۀ هفتم هجری

مأخذ: کتابخانۀ ملی فرانسه (www.bnf.fr)

در تصویر ۳، مشاهده می‌شود که هدف هنرمند نمایش حرکت و پویایی بوده است. این پویایی و تازگی را می‌توان در بال‌های زاغ و در آویزان‌بودن موش از دُم به‌صورت خطی اریب در وسط تصویر به‌سمت گوشۀ چپ پایین مشاهده کرد. منحنی‌های امواج آب و هماهنگی آن‌ها با تاب‌خوردگی برگ‌های گیاهان دو طرف رودخانه نیز بر این پویایی تأکید دارد. نگاه بیننده از شاخۀ خم‌شدۀ گیاه در سمت راست آغاز می‌شود و حرکت چشم از روی زاغ به موش و از آن به لاک‌پشت که هدف نهایی داستان است ختم می‌شود.

تصویر ۳. داستان آهو، کلاغ، لاک پشت و موش، کلیله و دمنه، سدۀ هفتم هجری، کتابخانۀ ملی فرانسه

مأخذ: Talbot Rice, 1971

یکی از ویژگی‌های نگاره‌های این نسخه آن است که هنرمند سعی دارد تصاویر اشخاص و جانوران، بسیار طبیعی و زنده‌نما به‌ نظر آیند. هرچند در تصویر ۴ خطوط کناره‌نمای ساختمان و حالات پیکره‌ها دارای نوعی سکون و بی‌حرکتی است، عنصر پویا در این تصویر در سمت راست قرار دارد، یعنی آنجا که حوادث داستان اتفاق می‌افتد. داستان به این قرار است که بازبان، غلام حاکم، به‌دروغ به همسر حاکم (مرزبان) تهمت خیانت می‌زند. در این هنگام، باز شکاری بر او حمله می‌کند و در حضور مرزبان و همسر و مهمانانش چشم‌‌های بازبان را کور می‌کند که «سزای چشمی که نادیده را دیده پندارد این است، و از عدل و رحمت آفریدگار همین سزد» (منشی ۱۳۶۲: ۱۵۳).

تصویر۴. داستان مرزبان و زنش و بازبان، کلیله و دمنه، سدۀ هفتم هجری، کتابخانۀ ملی فرانسه

مأخذ: عکاشه ۱۳۸۰: ۲۴۲

با دقت در تصاویر این نسخه متوجه می‌شویم که در نگاره‌های آن اسامی اشخاص، بالای سر آن‌ها نوشته شده که توجیه روشنی ندارد، جز آنکه به‌دست شخصی پرمدّعا، بدخط و کم‌سواد افزوده شده باشد (عکاشه ۱۳۸۰: ۲۴۰).

در بالا و پایین تصویر ۵، متن داستان به‌عربی نوشته شده است.

تصویر ۵. داستان مرغ ماهی‌خوار و خرچنگ، کلیله و دمنه، سدۀ هفتم هجری

مأخذ: کتابخانۀ ملی فرانسه (www.bnf.fr).

در این نگاره، رنگ‌ها ملایم ولی نسبتاً گرم است. هنرمند برای رنگ بدن مرغ ماهی‌خوار و بوتۀ گل در کنار رودخانه و نیز یکی از ماهیان در آب از رنگ سفید استفاده کرده است. با دقت در تصویر، متوجه می‌شویم که هنرمند همان رنگی را که برای منقار ماهی‌خوار به‌ کار برده در باله و دم ماهی‌ها، ساقۀ گیاه بزرگ‌تر و حتی با اندکی تغییر در سنگ‌های دو طرف رودخانه نیز استفاده کرده است. رنگ سبز نیز به‌طور یکنواخت در برگ‌های گیاهان و حتی علف‌های زیر آب به ‌کار رفته است. امواج آب بسیار ساده با چند خط مواج ترسیم شده و همان رنگ آبی و خاکستری امواج رودخانه در بدن خرچنگ نیز به‌ کار رفته است. تمامی این‌ها نشان می‌دهد که هنرمند در مصورسازی این نسخه از رنگ‌های متنوع استفاده نکرده و علت آن یا نداشتن امکانات رنگ‌آمیزی بوده یا سلیقه و احساسات بصری نقاش با رنگ های ملایم و کم‌تنوع بیشتر سازگاری داشته است.

موضوع «مار پیر و پادشاه غوکان» یکی از داستان‌های حکمی و ادبی کلیله و دمنه است که نقاش دورۀ ایوبی تصویر کرده است (تصویر ۶). نگاره ازلحاظ بصری نوعی تقارن و تعادل دارد. سه درخت با فاصله‌های نسبتاً مساوی یکی در راست، یکی در وسط و سومی در چپ قرار گرفته‌اند. تصویر چمنزار و مار بزرگی را نشان می‌دهد که در طول صفحۀ کاغذ امتداد یافته است. روی مار قورباغه‌ای سوار شده است. بدن قورباغه از روبه‌رو و سر آن از نیم‌رخ است. باز هم نام‌های دو شخصیت بالای سر آن‌ها مشاهده می‌شود.

تصویر۶. مار پیر و پادشاه غوکان، کلیله و دمنه، سدۀ هفتم هجری، کتابخانۀ ملی فرانسه

مأخذ: Talbot, 1971

سر مار ازلحاظ تناسبات اندامی چندان شباهتی به سر مار واقعی ندارد و بیشتر شبیه به سر گربه‌سانان است. قورباغه نیز در نگاه اول بی‌شباهت به میمون نیست. این ویژگی‌ها از ضعف در طراحی و شناخت اسکلت‌بندی جانوری و ابتدایی‌بودن سبک و اسلوب‌های نگارگری در این دوره نشان دارد.

اما اثری که بیش‌ازهمه فضای زندگی عادی مردم و جامعۀ آن روزگار را به تصویر می‌کشد مقامات حریری[3] است. این اثر برای تعلیم و آموزش ادیبانه به خوانندگانش نوشته و طراحی شده است (برند ۱۳۸۳: ۱۱۶). مقامات مرکب از پنجاه قصۀ پیکارسک[4] است که الحارث‌بن‌همّام[5] آن را روایت می‌کند و هرکدام در جای متفاوتی از جهان اسلام رخ می‌دهد (اتینگهاوزن ۱۳۸۶: ۵۳۳).

این تصاویر به هیچ‌یک از شیوه‌های مصورسازی قبلی وابسته نیست و در میان صدها تصویر نسخه‌های مقامات حریری این دوره نمی‌توان هیچ چرخۀ تصویرگری پیوسته‌ای را تشخیص داد، زیرا هنرمند آیینه‌ای را در جلوی زندگی روزانه گذاشته و برای هر آنچه می‌دیده معادل بصری مناسبی می‌یافته است. هنرمند این دوره حالت سایه‌نما را از شیوۀ نمایش سایه‌بازی آن عصر وام گرفته است (برند ۱۳۸۶: ۱۲۹-۱۳۰).

در تصویر ۷، با عنوان «آغاز سوادآموزی» یا مکتب‌‌خانه، به‌‌رغم سکون و حالت‌های یکسان در پیکره‌ها، بعضی از عناصر تصویر چشم را به بازی وامی‌دارد. می‌توان گفت حرکت چشم از انگشت اشارۀ پیکرۀ سمت چپ شروع می‌شود و با دست معلم، که همان ابوزید[6] است، به جمعیت دانش‌آموزان انتقال می‌یابد. شور و هیاهوی این کلاس هم در چهرۀ شاگردان و هم در زیردستی‌های مشق آن‌ها ملاحظه می‌شود که هریک در جهتی، بالا و پایین، قرار گرفته‌اند.

تصویر ۷. آغاز سوادآموزی، مقامات حریری، سدۀ هفتم هجری، کتابخانۀ ملی فرانسه،

 مأخذ: Hillenbrand, 1999

بر لوحه‌ای که در دست دانش‌آموزان است به‌جای خط تحریری خط کوفی دیده می‌شود. بر لوحی که در دست پسرک جلوی صحنه است بیان شده که نگارش این نسخه در سال ۶۱۹ق/۱۲۲۲-۱۲۲۳م انجام شده است. اندازۀ بزرگ‌تر پیکرۀ معلم، دستار رسمی او و طاق مجللی که فقط او زیر آن نشسته است دلالت بر مقام او می‌کند (برند ۱۳۸۶: ۱۲۸).

در این نگاره، نقاش رنگ‌های گرم را بسیار ماهرانه به‌ کار برده است. رنگ‌ها به‌خوبی پراکنده شده‌اند. مثلاً، پراکندگی رنگ قرمز در چند جای تابلو نوعی چرخش و حرکت ایجاد کرده است. حالت دست‌ها در پیکرۀ سمت چپ که در پشت ابوزید قرار گرفته یادآور صحنه‌های کتاب مقدس مسیحیان است و این از نفوذ و تأثیر هنر بیزانسی بر هنر مسلمانان نشان دارد. به‌گفتۀ عکاشه، در اوایل سدۀ سیزدهم میلادی (هفتم هجری) هنر بیزانسی در تصویرکردن توضیحات کتاب‌ها تأثیر بسزایی داشت. پس جای تعجب نیست که نشانه‌هایی از این تأثیر را در برخی از نسخه‌های مقامات حریری مشاهده می‌کنیم (عکاشه ۱۳۸۰: ۲۵۹-۲۶۰).

در تصویر ۸، گروهی از حاجیان مکه در حال گوش‌دادن به ابوزیدند. حاجیان با لباس‌ احرام در مقابل ابوزید با حالتی فروتنانه و خاشع ایستاده‌اند. لباس‌ها عربی است، ولی چهره‌ها و حرکات دست و صورت‌ و حتی نگاه پیکره‌ها به‌شدت از هنر بیزانسی متأثر است. ابوزید در مقابل دیگر پیکره‌ها و بالاتر از بقیه نشسته است. تنها عنصر تحرک در این نگاره دست‌های حاجیان است که با ضربان منظم یکی به بالا و یکی به پایین قرار گرفته‌اند.

تصویر ۸. حاجیان مکه، مقامات حریری، سدۀ هفتم هجری، مأخذ: کتابخانۀ ملی فرانسه

)www.bnf.fr(

در این نگاره رنگ‌های بیشتری به کار رفته است، ازجمله: قرمز، صورتی، آبی، سبز تیره، مشکی، قهوه‌ای و خاکستری. نکتۀ جالب توجه این است که سه پیکرۀ عقبی فقط سرشان مشخص است و هنرمند برای تصویرکردن جامه‌ها و حتی دست‌ها و پاهایشان تلاشی نکرده است.

همان‌طورکه گفته شد تأثیرات هنر بیزانسی را در بیشتر نگاره‌های این نسخه می‌توان مشاهده کرد. برای مثال، در تصویر ۹ با عنوان «ابوزید در نجران» در چهرۀ ابوزید، که شخصیت اصلی است و به‌صورت ریش‌دار در سمت چپ قرار دارد، ویژگی‌های بیزانسی به چشم می‌خورد. در این نگاره، کلاه نوک‌باریک ابوزید از همان نوع کلاه‌های کشیشان مسیحی است. همچنین نوع چین‌خوردگی‌های لباس، درشتی و ظریف نبودن پیکره‌ها، همه، تأثیرات هنر بیزانسی را می‌رساند. این نگاره تداعی‌کنندۀ صحنۀ «شستن پاهای مسیح» است. ابوزید به‌نوعی همانند مسیح بر زمین نشسته و روبه‌روی او شخصی قرار دارد که گویی نقش پطروس رسول را دارد و اشخاص دیگر حواریون‌اند.

تصویر ۹. ابوزید در نجران، مقامات حریری، سدۀ هفتم هجری، مأخذ: کتابخانۀ ملی فرانسه

)www.bnf.fr(

به‌‌رغم تأثیرات هنر بیزانسی، هنرمند مسلمان از عناصر دینی خود نیز بهره برده است، ازجمله لباس‌ها و عمامه‌های پیکره‌ها که عربی است و طاقی که بالای سر افراد قرار دارد و دارای نقوش گیاهی اسلیمی است. این نگاره نیز رنگ‌های معدودی دارد. رنگ عمامه‌ها قهوه‌ای و آبی است. سه پیکرۀ جلوتر ظرایف بیشتری دارند. در این نسخه از مقامات استفاده از رنگ‌های صورتی و نارنجی برای لباس‌ها افزایش یافته است.

تصویر ۱۰. شکایت ابوزید از پسرش در نزد حاکم، مقامات حریری، سدۀ هفتم هجری، کتابخانۀ ملی فرانسه

 مأخذ: عکاشه ۱۳۸۰: ۲۶۱

در این نگاره، ساختمان با خطوط کناره‌نما نشان داده شده و افراد حاضر در مجلس ساکن و بی‌حرکت‌اند و اندک حرکتی در دستان حاکم دیده می‌شود و بیشترین پویایی و سرزندگی مربوط‌به حرکات و حالات چهره و دستان ابوزید و پسرش است. لباس‌های حاکم دارای تزیینات بیشتر و تجملی‌تر و لباس‌های ابوزید و پسرش ساده‌تر است و چین و شکن تصنعی دارد.

در تصویر ۱۱، شاهد پیکره‌های سرد و ساکن با گردن‌های کج هستیم که ظرف‌های نوشیدنی در دست دارند و یکی از آن‌ها سازی را می‌نوازد که شبیه به عود است و دیگری فردی آوازخوان است. در گوشۀ سمت راست، پیکرۀ پیرمردی ژنده‌پوش که همان ابوزید است به چشم می‌خورد. گیاهان ساده شده و، به‌جای پرداختن به جزئیات و ظریف‌کاری، روی برگ‌ها فقط با دو یا سه رنگ تزیین شده است. روی شاخۀ درختان دو پرنده دیده می‌شود. پرندۀ سمت راست، که از دستۀ مرغان دریایی است، از وجود رودخانه یا برکۀ آبی در آن حوالی نشان دارد. شاید هم هنرمند خواسته است به‌جای تصویر‌کردن آب و رودخانه به نشانه‌ای از وجود آب اکتفا کند. پرندۀ سمت چپ، که از دستۀ بلبلان است، از چمنزاری خوش و خرم با گیاهان و درختان سرسبز نشان دارد. براساس داستان، حارث‌بن‌همّام در سبزه‌زاری در میان همراهان خویش نشسته است و مردی زشت‌اندام و ژنده‌پوش بر آن‌ها وارد می‌شود و حاضران برای آنکه صفای مجلسشان به‌هم نخورد به او اجازه می‌دهند در کنارشان بماند، به‌شرط آنکه در گفت‌وگوهایشان دخالتی نکند. سپس، آوازخوان سرودی می‌خواند که حاضران در اعراب و معنای آن اختلاف می‌کنند. آن‌گاه، پیرمرد به‌تفصیل در شرح شعر سخن می‌راند تا آنجا که همه شگفت‌زده و ساکت می‌شوند و او را به سفرۀ خود دعوت می‌کنند، ولی او از پذیرش دعوتشان پوزش می‌طلبد و بعد معلوم می‌شود که او ابوزید بوده است. همان‌طورکه در تمام نگاره‌ها ملاحظه می‌شود، تصویر در وسط صفحه قرار دارد و در بالا و پایین صفحه نوشته‌ای به‌عربی مشاهده می‌شود (عکاشه ۱۳۸۰: ۲۶۰).

تصویر ۱۱. حارث و همراهانش در سبزه‌زار، مقامات حریری، سدۀ هفتم هجری، کتابخانۀ ملی فرانسه

مأخذ: عکاشه، ۱۳۸۰: ۲۶۲

در تصویر ۱۲، هنرمند نقاش داستان حارث را ادامه می‌دهد. در این تصویر، یک کشتی بر امواج آب مشاهده می‌شود و ماهیانی که در اطراف کشتی در رود فرات شناورند. در وسط کشتی یک دکل بزرگ قرار دارد و بادبان‌ها از دو طرف با دو طناب به سر و ته کشتی متصل شده‌اند. در سمت چپ، ملاح (ملوان کشتی) طناب بادبان را به دست گرفته و وضعیت بادبان را نظاره می‌کند. در طرف دیگر، سکان کشتی قرار دارد که شبیه به منارۀ مسجد است و بالای آن میلۀ پرچم دیده می‌شود. بدنۀ کشتی تزیینات ساده و چراغدان‌مانند دارد. چین و شکن بادبان‌ها، که نشان از وزش باد می‌دهد، با خطوط کشیده شده است.

در میانۀ تصویر، یعنی نقطۀ توجه بیننده، با پیکره‌هایی مواجهیم که ظاهراً مشغول بحث و صحبت بر سر موضوعی هستند. چین لباس‌ها ساده و دارای خطوط اندک ولی پرمایه است. عمامه‌ها و چهره‌ها نیز عربی است.

تصویر ۱۲. حارث و همراهانش در کشتی، مقامات حریری، سدۀ هفتم هجری، کتابخانۀ ملی فرانسه

مأخذ: عکاشه،۱۳۸۰، ۲۶۳

تصویر ۱۳ نمایانگر ماجرایی است که حریری دربارۀ سفر حارث آورده است. در این نگاره نیز درختی در وسط مشاهده می‌شود که بسیار شبیه به حالت دکل و بادبان کشتی در تصویر ۱۲ است که در میانۀ تصویر قرار گرفته و به دو طرف تصویر متمایل شده است. این نوع گیاهان ویژۀ این نسخه از مقامات است که دارای برگ‌های بافاصله و پیچان و بدون پردازش و گل‌های درشت و خارمانند در انتهای شاخه‌هاست. خار نماد اندوه و گناه است (هال ۱۳۸۳: ۲۸۱) که بی‌ارتباط به ماجرای نگاره نیست. دو پرنده شبیه به مرغابی بر بالای شاخه‌ها به یک سو قرار گرفته‌اند.

تصویر ۱۳. حارث و دوستانش در حال می‌خواری، مقامات حریری، سدۀ هفتم هجری، کتابخانۀ ملی فرانسه

مأخذ: عکاشه۱۳۸۰: ۲۶۸

هنرمند ابوزید را در انتهای سمت چپ تصویر جا داده است که سر را به جلو آورده و انگشت اشاره‌اش را به‌حالت تذکر نگاه داشته است. با اندک فاصله‌ای، حارث با جام شرابی نشسته و دیگر پیکره‌ها، که ازلحاظ طراحی ضعیف‌تر تصویر شده‌اند، بعدها توسط به‌دست دیگری که مهارت کمتری داشته به نگاره اضافه شده‌ است.

برخی چنین گمان کرده‌اند که مقامات حریری کوششی درزمینۀ نمایشنامه‌نویسی بوده است. این نظریه بیش از یک حدس و گمان نیست. اگر هم فرض کنیم که چنین نمایشنامه‌هایی عملاً وجود داشته است، نمی‌توانیم آن‌ها را در شمار آثار ادبی مکتوب بدانیم.

مضامین فلسفی

از سدۀ پنجم تا هفتم هجری (یازدهم تا سیزدهم میلادی) مسلمانان گرایش بسیاری به ترجمۀ متون یونانی پیدا کردند. در این برهه، علاوه‌بر ترجمۀ کتب یونانی برخی از افراد، با مطالعۀ تاریخ و فلسفۀ یونان باستان، به نوشتن و تنظیم نسخه‌هایی دراین‌باره دست زدند. در این نسخه‌ها، به توضیح تعلیمات و آموزه‌های فیلسوفان بزرگ، عادات زندگی و خلق‌وخوی فیلسوفان، آرا و افکارشان و به‌طور کلی شرح حال آنان پرداخته شده است و سپس نگارگران این نسخه‌ّا را با توجه به مضمونشان مصور می‌کردند. نسخۀ مورد بحث ما نیز دارای مضمون فلسفی است.

نسخۀ مختارالحکم و محاسن‌الکلم (۱۲۰۰-۱۲۵۰م) اثر ابوالوفا مبشر ‌بن ‌فاتک مستنصری، یکی از فرماندهان علاقه‌مند به مسائل فلسفی، تاریخی و پزشکی در سدۀ پنجم هجری (یازدهم میلادی) است. نسخه‌ای از این کتاب شامل چهارده نگاره است. این کتاب، برخلاف الأدویة المفرده اثر دیسقوریدوس، ترجمه‌ای از متون یونانی نیست. موضوعات آن از زندگانی و کارهای برخی از حکیمان یونان باستان همچون هومر، سوفکل، سولون، بقراط، سقراط، ارسطو، فیثاغورس و جالینوس گرفته شده و یک نسخۀ مصور از آن در موزۀ توپقاپوسرای در استانبول[7] نگهداری می‌شود. این نسخه فاقد کتابت است؛ اما نقشی که با حروف طلایی در صفحۀ عنوان آن آمده اشاره به آن دارد که این نسخه برای یکی از دبیرانِ اتابک تحریر شده که البته نام و شخصیت آن اتابک را ذکر نکرده است. اسلوب نگاره‌های این نسخه با روش‌های رایج در نیمۀ اول سدۀ هفتم هجری مطابقت دارد و به‌احتمال قوی در سوریه کتابت شده است (عکاشه ۱۳۸۰: ۲۵۲).

در تصویر ۱۴، با عنوان «سولون و شاگردانش» سولون[8] در سمت راست احتمالاً روی یک زیرانداز نشسته است. ردای سلون بسیار ساده و فقط دارای خطوط مواج است، ولی لباس او دارای شش‌ضلعی‌ها یا دایره‌های دُورَنگ است. دست‌های پیکره‌ها در حال حرکت است و گویای بحث و مناظرۀ شاگردان با استاد است. هنرمندْ سولون را با چهره‌ای مسن‌تر و ریش و موی روشن‌تر نشان داده است و در چهرۀ شاگردان جوانی کاملاً آشکار است. دو تن از شاگردان عمامۀ عربی بزرگی بر سر دارند.

در این نگاره، رنگ‌ها تنوع و زیبایی چشم‌نوازی دارند. دست‌ها با ظرافت پرداخت شده است و خط سفید روی بینی پیکره‌ها، چهره‌های زنده با گونه‌های صورتی و رنگ‌های شفاف به چشم می‌خورد. نقش‌های لباس آبی‌رنگ سولون نوعی حالت بازی با خطای باصره ایجاد کرده است.

تصویر ۱۴. سولون و شاگردانش، مختارالحکم و محاسن‌الکلم، سدۀ هفتم هجری، مأخذ: توپقاپوسرای استانبول

                                                                  ( www.topkapisarayi.gov.tr)

با دقت در شیوۀ ترسیم لباس‌ها در همۀ تصاویر این نسخه، آمیزه‌ای از روش‌های مکتب بغداد و مکتب بیزانس را مشاهده می‌کنیم، به‌ویژه در چین‌های لباس‌ها و عمامه‌ها. در تصویر ۱۵، سوفکل[9] و شاگردانش ظاهراً بر تختی چوبی نشسته‌اند. سوفکل در سمت چپ تصویر با عمامه‌ایی بسیار بزرگ‌تر از دیگر پیکره‌ها قرار دارد. چهره‌ها در این نگاره حالت زنده‌نما و طبیعی بیشتری دارند. ردای سوفکل دارای نقوش هندسی اسلامی است شبیه به نقوش گره‌چینی که در کاشی‌کاری‌ها و درهای چوبی بناهای اسلامی کار می‌شده است.

تصویر ۱۵. سوفکل و شاگردانش، مختارالحکم و محاسن الکلم، سدۀ هفتم هجری، توپقاپوسرای استانبول

 Papadopoulo, 1979 مأخذ:

با دقت در این نگاره، متوجه می‌شویم که احتمالاً هنرمند، با داشتن دانش و مهارت در سایه‌پردازی چهره‌ها، روی بینی پیکره‌ها خطی روشن کشیده است تا بینی را برجسته‌تر نشان دهد. نقوش لباس‌ها دایره‌های کوچک و بزرگ و نقشی شبیه به اسلیمی ولی بسیار ساده‌تر است. لباس سوفکل آبی‌رنگ است و آرامشی را که رنگ آبی از لحاظ روانی می‌دهد می‌توان در چهرۀ سوفکل نیز ملاحظه کرد. کتاب ظاهراً بخش‌بندی شده و در آغاز هر بخش موضوع آن و نام فیلسوف مورد بحث با خطی درشت معرفی شده و در پایان هر سطر یک گل پنج‌پر کوچک آمده است.

در تصویر ۱۶، با عنوان «سقراط و شاگردانش»، اندکی تفاوت با تصاویر پیشین مشاهده می‌شود. این‌بار، استاد و شاگردان در طبیعت جمع شده‌اند و سقراط[10] نه در حال تدریس علوم بلکه در حال تفکر و تأمل بر بالای صخره‌ای نشسته است. گل و گیاهان نیز در اطراف صخره وجود دارند که بسیار نزدیک به واقع ترسیم شده‌اند. لباس‌ها نقش‌دار و عمامه‌ها با چین و شکن فراوان طراحی شده است. نقوشِ روی لباس‌ها هندسی اسلامی است. دو شاگرد با چهر‌ه‌های حیران و کمی غمگین و انگار پر از پرسشْ نظاره‌گر استاد خود هستند.

رنگ‌ها در این نگاره بسیار گرم و پخته‌تر از دیگر نسخه‌های مصور این دوران است. چهره‌ها و گونه‌ها اندکی سایه‌پردازی شده‌ است. لباس سقراط به‌رنگ سبز است، سبزی که در چمنزار نیز به ‌کار رفته است. رنگ‌های قرمز، نارنجی، قهوه‌ای گرم و زردی که به طلایی نزدیک است در لباس‌ها و منظره به‌ کار رفته است. استفاده از این رنگ‌های متنوع و شاد در این نگاره به جذابیت اثر کمک کرده است.

تصویر ۱۶. سقراط و شاگردانش، مختارالحکم و محاسن‌الکلم، سدۀ هفتم هجری، مأخذ: توپقاپوسرای استانبول

 (www.topkapisarayi.gov.tr)

مؤلف مختار الحکم اسکندر کبیر را فرمانروای حکیم و شاه شاهان جهان می‌داند. در تصویر ۱۷، اسکندر بر تخت خویش، که شکل و نقش عربی دارد، نشسته و یک پا را روی پای دیگر گذاشته است و جامۀ گشاد عربی کم‌چین با نقش‌های دایره‌ای رنگین بر تن دارد. در قسمت بالای آستین‌ها، نزدیک شانه‌ها، دو نوار دیده می‌شود که خطوط تزیینی روی آن نگاشته و به‌احتمال قوی نام خود اوست. این یک سنت خاص عربی است. بر سر اسکندر تاجی استوانه‌ای‌شکل و پیرامون سر و تاجْ هاله‌ای سراسری ترسیم شده و همان نقاش یا شخص دیگری خطوطی منحنی بر زمینۀ هاله رسم کرده که آن را به‌شکل عمامه درآورده است. تاج و عمامۀ روی آن به‌نشانۀ بزرگداشت اسکندر است. عصای بلند اسکندر از سطح زمین تا مقابل سینه‌اش می‌رسد و دستۀ آن‌ را که به‌شکل سر شیر یا پلنگ و رمز چوگان سلطنتی است در دست دارد. چهرۀ اسکندر عربی یا ترکیبی از عربی و ایرانی است که شاید نگارگر در ترسیم آن از متن کتاب الهام گرفته باشد. در دو سوی اسکندر، دو غلام ایستاده‌اند و هرکدام مشعلی به دست گرفته‌اند که شعلۀ آن به‌سمت پایین خم شده و عمامه‌ای بزرگ بر سر دارند (دورانت ۱۳۷۸: ۲۵۳-۲۵۴).

تصویر ۱۷. اسکندر نشسته بر تخت، مختارالحکم و محاسن‌الکلم، سدۀ هفتم هجری، توپقاپوسرای استانبول

مأخذ: عکاشه ۱۳۸۰: ۲۵۳

هنرمند برای هیچ‌کدام از شخصیت‌های فیلسوفان و همراهانشان هالۀ نور ترسیم نکرده است. شاید ترسیم هاله در این نگاره و فقط برای شخص اسکندر به‌سبب علاقه و احترام شدید نویسنده به اسکندر بوده که این علاقه بر نقاش نیز تأثیر داشته و تنها دور سر اسکندر این هاله را ترسیم کرده است.

جدول ۱. بررسی مضمون در نسخۀ  کلیله و دمنه

جدول ۲. بررسی ویژگی‌های تصویری نسخۀ کلیله و دمنه

جدول ۳. بررسی مضمون در نسخۀ مقامات حریری

جدول ۴. بررسی ویژگی‌های تصویری نسخۀ مقامات حریری

نتیجه‌

با توجه به آثار باقی‌مانده از دورۀ ایوبیان، به این موضوع پی می‌بریم که حاکمان ایوبی نهایت تشویق و حمایت خود را در زمینۀ معماری به‌ کار بسته‌اند و بیشترین دل‌مشغولی آنان به ساخت مدارس دینی و مساجد بوده است. هدف از ساختن مدارس و مساجد چیزی جز اشاعه و گسترش مذهب سنی نبوده است. شاید به‌همین سبب نیز رهبران ایوبی از هنر نگارگری حمایت کمتری کرده‌اند؛ زیرا تصویرگری با آموزه‌های مذهبی در تعارض بوده است و به‌همین سبب از نسخه‌های مصور دورۀ ایوبیان تعداد بسیار اندکی به جا مانده که آن‌ها هم آسیب دیده‌اند.

علاوه‌بر‌این‌، جنگ‌های صلیبی از یک سو و حملۀ مغولان از سوی دیگر فرمانروایان ایوبی را درگیر جنگ و کشورگشایی می‌کرد. جنگ‌های متمادی سبب ناامنی و مهاجرت عدۀ زیادی از هنرمندان شد و اینان با مهاجرت خود سنت‌های موروثی هنری خویش را به سرزمین‌های جدید ‌بردند. این سنت‌ها با هنر آن نواحی در هم ‌‌آمیخت و اسلوبی جدید پدید ‌آورد. از سوی دیگر، باید نفوذ و تأثیر هنر بیزانسی یعقوبیان سوریه را نیز به این درهم‌آمیختگی افزود. به‌طور کلی، به‌سبب ناهماهنگی هنر و سیاست در این دوره، هیچ سبک واحدی برای نگارگری خلق نشد.

همان‌طور که بیان شد تنها نسخه‌های مصور باقی‌مانده از این دوره سه کتاب کلیله و دمنه، مقامات حریری، و مختارالحکم و محاسن الکلم بوده است. با دقت و توجه در این نسخه‌ها ویژگی‌های بارزی در همۀ آن‌ها مشاهده می‌شود، ازجمله اینکه تمام تصاویر در وسط صفحه قرار گرفته و در بالا و پایین تصویر نوشته‌هایی از متن کتاب به‌عربی وجود دارد. در اکثر نگاره‌ها، خط صاف و مستقیمی زیر تصاویر رسم شده است و همۀ عناصر تصویر روی این خط صاف جا گرفته‌اند.

در برخی از نگاره‌ها، حرکت و پویایی و زندگی در عناصر تصویر دیده می‌شود؛ ولی به‌طورکلی روح حاکم بر تصویر، سکون و بی‌تحرکی است. درختان و گیاهان در این نگاره گل‌وبرگ‌های عجیب و ناشناخته دارند و درعین‌حال ازلحاظ بصری ساده و برگرفته از گیاهان آن نواحی‌اند. شاخصۀ آخر استفاده از عناصر نمادگونه برای نشان‌دادن چیزی یا جایی یا حتی مفهومی نظیر درخت خرما (نماد حاصلخیزی)، بوتۀ خار (نماد اندوه و گناه)، پرندۀ دریایی (به‌نشانۀ وجود آب) و بلبل (به‌نشانۀ وجود چمنزار) است.

وجوه مشترک و عناصر پایه‌ای و شکل‌دهندۀ نگاره‌ها در اکثر آثار دورۀ ایوبی استفاده از رنگ‌های ملایم و کم‌تنوع است. پیکره‌ها و حالات و لباس‌هایشان عربی است، اگرچه استثنائاً در نسخۀ مقامات تأثیرات هنر بیزانسی نیز به چشم می‌خورد. فضای حاکم بر اغلب آثار سکون و بی‌تحرکی است و عناصر نوعی حالت جمود و مجسمه‌گونه به خود گرفته‌اند. در نسخۀ کلیله و دمنه این دوره با درنظرگرفتن مهارت‌نداشتن هنرمند در طراحی اشکال، زندگی و پویایی را می‌توان مشاهده کرد.

با توجه به آنچه آمد، گاه تعیین مکاتب و سبک‌های بومی و اظهارنظر قطعی درباب نسخه‌های مصور این دوران ناممکن می‌شود. عامل بسیار مهمی که در راه پژوهش تاریخ هنر دوران‌ مختلف باعث سختی و دشواری می‌شود، همانند بیشتر دوره‌ها، جنگ‌ها، غارت‌ها، ویرانگری‌ها و مهاجرت هنرمندان و صنعتگران و قرارگرفتن آنان تحت حمایت حاکمان و حامیان دیگر بوده است. بااین‌حساب، تنها راه این است که بدون اشاره به شهر یا نویسندۀ کتاب‌ها و نداشتن آگاهی از هنرمند نقاش آن، اثر را از لحاظ زیباشناختی و ترکیبات رنگی و نمادهای آن بررسی کرد.

منابع و مآخذ

اتینگهاوزن، ریچارد و گرابر، الگ. ۱۳۸۶. هنر و معماری اسلامی (۱). ترجمۀ یعقوب آژند. تهران: سمت.

باسورث، کلیفورد، ادموند. ۱۳۸۱. سلسله‌های اسلامی جدید: راهنمای گاه‌شماری و تبارشناسی. ترجمۀ فریدون بدره‌ای. تهران: مرکز بازشناسی اسلام.

برند، باربارا. ۱۳۸۳. هنر اسلامی. ترجمۀ مهناز شایسته‌فر. تهران: مؤسسۀ مطالعات هنر اسلامی.

تالبوت رایس، دیوید. ۱۳۸۶. هنر اسلامی. ترجمۀ ماه‌ملک بهار. تهران: علمی و فرهنگی.

دورانت، ویل. ۱۳۷۸. تاریخ تمدن یونان باستان. ترجمۀ امیرحسین آریان‌پور و دیگران، ج ۲. تهران: علمی و فرهنگی.

شکیباپور، عنایت‌الله. ۱۳۴۸. اطلاعات عمومی. تهران: اشراقی.

ضیایی، محمدرفیع. ۱۳۸۵. «ادبیات و پویانمایی»، فارابی، ۶۲: ۱۲۳-۱۳۸.

عکاشه، ثروت. ۱۳۸۰. نگارگری اسلامی. ترجمۀ سیدغلامرضا تهامی، تهران: حوزۀ هنری.

علام، نعمت اسماعیل. ۱۳۸۶. هنرهای خاورمیانه در دوران اسلامی. ترجمۀ عباسعلی تفضّلی. مشهد: نشر آستان قدس رضوی.

کتاب مقدس ترجمۀ تفسیری، انجیل لوقا، تهران.

گلدی گلشاهی، طواق. ۱۳۸۷. مقدمه بر مقامات الحریری. اثر ابومحمد ابوالقاسم ‌بن ‌علی الحریری البصری. ‌ تهران: امیرکبیر.

معین، محمّد. ۱۳۶۲. فرهنگ فارسی، ج ۱. تهران: امیرکبیر.

منشی، ابوالمعالی نصرالله. ۱۳۶۲. کلیله و دمنه. ترجمۀ مجتبی مینوی. تهران: انتشارات دانشگاه تهران.

هال، جیمز. ۱۳۸۳. فرهنگ نگاره‌ای نمادها در هنر شرق و غرب. ترجمۀ رقیه بهزادی. تهران: فرهنگ معاصر.

هیلن برند، رابرت. ۱۳۸۶. هنر و معماری اسلامی. ترجمۀ اردشیر اشراقی. تهران: روزنه.

Papadopoulo, A. 1979. Islam and Muslim Art. Newyork: Harry N. Abrams، Incorporated.

Talbot Rice, D. 1971. Islamic painting. Edinburgh: Edinburgh University Press.

A Study on the Visual and Conceptual Features of the Illustrated Manuscripts of the Ayoubian era

Mahnaz Shayestehfar; Associate Professor of Islamic Art, Tarbiat Modares University, Tehran, iran.

Mohammad Khazaee; Associate Professor of Islamic Graphic Arts, Tarbiat Modares University, Tehran, iran.

Rezvan Khazaee; MA in TEFL, Tarbiat Modares University, Tehran, iran.

Reseaved: 2012/4/26

Accept: 2012/11/19

Abstract

The advent of Salah Al-Din Ayoubi, in the second half of the twelfth century / VI, relieved partly the political turmoil governing the Mediterranean Eastern lands during the eleventh century /V, till the early thirteenth / VII and often intensified with the Crusades’ attacks. Ayoubian were efficient and effective not only in conquests and war achievements but also in cultural services. They opened new ways towards the world of art; however, the period of their soverignety did not last long; and their significance was mostly due to their role in establishing a bond between the Seljuk and Mamluk eras and their distinctive manners of style. In this regard, due to the incoordination between art and politics in this period, no solitary style of painting was shaped. The illustrated manuscripts remaining from Ayoubian era include an edition of “Kalilah wa Dimnah”; or (The fables of Bidpai), Maqamat Al-Hariri and the book entitled: Mokhtar Al-Hikam and Mahasen Al-kalam. Getting accustomed with the features of paintings & recognizing the subject matter of illustrated manuscripts in Ayoubian era, are the main purposes of this essay.

The analysis of the three manuscripts of this book reveals that in all works the images are located in the middle of the page amidst Arabic texts. In a number of the paintings, liveliness and vivacity can be traced among the elements of the visual; however, the overall atmospheres of the paintings are still and motionless. The trees and the plants have mysterious leaves and flowers; nonetheless, they bear simple desgins and can be traced back to the local vegetation of the area. The last feature applied is the use of symbolism depicting local features including the date palm a symbol of fertility, a torn bush a symbol of sadness and melancholy, a seagull symbolizing water and the nightingale symbolizing open meadows.

Keywords: Painting, Ayoubian era, Kelile and Demneh, Maqamat Al-Hariri, Mokhtar Al-Hikam and Mahasen Al-kalam.