بررسی نشانه های تصویری لوح «زن ریسنده» متعلق‌به دوران ایلام جدید

مقدمه

یکی از آثار به‌جای‌مانده از دورۀ تمدن ایلام جدید (متعلق‌به قرون هشتم یا هفتم پیش از میلاد)، لوحی است نیمه‌برجسته با تصویر بانویی که دوک نخ‌ریسی به دست دارد و در مقابل او ظرف غذایی حاوی ماهی و نقوشی دایره‌ای‌شکل (احتمالاً نان) قرار گرفته‌ است. خدمتکاری بادبزن در دست در پشت سر این بانو ایستاده است (تصویر ۱). با توجه به نشانه‌های تصویری تکرارشده در آثار متنوع هنری تمدن‌های ایلام و بین‌النهرین در‌ارتباط‌با ایزدان و ایزدبانوان، هریک از عناصر تشکیل‌دهندۀ این تصویر می‌تواند تداعی‌کنندۀ مفاهیمی نمادین باشد.

در این مقاله، لوح مزبور، به‌منزلۀ متنی با قابلیت انتقال معنا در دو سطح، در نظامی نشانه‌ای تصویری بررسی می‌شود. سطح اول صورت و تجسم یک معنا (بازنمود یک رویداد یا صحنه) است و سطح دوم می‌تواند معانی نمادین و کاربرد رمزگان در تجسم موضوعی فرامادی باشد. البته نباید از نظر دور داشت که این اثر در زمان خود و به‌منظور انتقال پیامی به مخاطبِ ‌آن زمان تجسم یافته است و با توجه به از‌بین‌رفتن بافت فرهنگی مربوط‌به بیش از ۲۵۰۰ سال پیش، نبود متن نوشتاری مرتبط با آن، کامل‌نبودن تصویر به‌سبب تخریب در طول زمان، و همچنین اشاره‌نکردن منابع به مکان کشف این لوح (معبد، قصر یا خانۀ معمولی)، اظهارنظر درخصوص آن دشوار است.

در مواجهه با این لوح، پرسشی مطرح می‌شود که پاسخِ آن اثر را در دو سطح متفاوت نشانه‌‌شناختی قرار می‌دهد: آیا این لوح صرفاً تصویرگر بانویی از طبقه‌ای مرفّه و صاحب‌مقام از دوران ایلام جدید در حال ریسندگی (به‌منزلۀ شغلی مهم) است یا عناصر تصویر به‌صورت نمادین ایزدبانویی را در حال رشتن نخ (به‌عنوان یکی از فعالیت‌های منسوب‌به ایزدبانوان) یا، حتی فراتر از آن، رشتن نخ سرنوشت و تار و پود زندگی نمایش می‌دهند؟

این پژوهش با روش توصیفی‌ـ‌تطبیقی (براساس مقایسۀ اجزای تصویر با سایر متون تاریخی موجود مانند مهرها، الواح و مجسمه‌های به‌جای‌مانده) به بررسی تک‌تک اجزای اثر و درنهایت جمع‌بندی مفاهیم مرتبط با یکدیگر در آن می‌پردازد و این فرضیه را طرح می‌کند که شاید لوح یادشده بازنمایی ایزدبانویی در حال نخ‌ریسی یا با مضمون رشتن نخ سرنوشت باشد.

پیشینۀ تحقیق

کتب تاریخ هنر و باستان‌شناسی این لوح را تنها با عنوان اثری هنری از تاریخ ایلام جدید معرفی کرده‌اند و عناوینی چون زنی در حال دوک‌ریسی یا نخ‌ریسی، و زن ریسندۀ ایلامی برای آن برگزیده‌اند (آمیه، ۱۳۸۴: ۶۸؛ مجیدزاده، ۱۳۷۰: ۹۳؛ پرادا، ۱۳۸۳: ۸۴؛ هارپر،  ۱۹۹۲: ۲۰۰). تنها در مقاله‌ای با نام «اسطورۀ سرنخ» براساس عناصر تشکیل‌دهندۀ تصویر، که در مقالۀ حاضر نیز به آن‌ها پرداخته می‌شود، این نقش به‌احتمال ایزدبانویی با نقش بافندگی دانسته شده است (مختاریان، ۱۳۸۸).

مفهوم نشانه

به‌طور کلی، هر متن متضمن مجموعه‌ای از نشانه‌هاست که برحسب رمزها و خرده‌رمزهایی شکل گرفته و بازتاب‌دهندۀ ارزش‌ها، گرایش‌ها، اعتقادات، مفروضات و رویه‌هایی خاص است (ضیمران، ۱۳۸۲: ۱۴۶). نشانه‌ها (به‌شکل تصاویر، اصوات، اعمال و حرکات یا اشیا)، واحدهایی معنادارند بدون معنی ذاتی یا طبیعی، که فقط زمانی که آن‌ها را منسوب به معنا کنیم یا به آن‌ها معنا دهیم به علامت یا نشانه تبدیل می‌شوند. برای معنا‌دار‌شدن هر شکل، روند فعال تفسیر مطرح می‌شود. بدون روند فعال تفسیر، شکل به‌خودی خود معنا ندارد (نرسیسیانس، ۱۳۸۷: ۲۹). نشانه را باید درارتباط‌با دیگر نشانه‌ها تحلیل کرد (ضیمران، ۱۳۸۲: ۱۴۸). نشانه‌ها در متن معنا می‌یابند. تفسیر معنای قراردادی هر نشانه مستلزم آشنایی با مجموعه‌ای از قراردادهای خاص است. رمزها، نشانه‌ها را به سیستم‌های معنادار تبدیل می‌کنند که در چارچوب آن‌ها میان دال و مدلول نوعی هم‌بستگی ایجاد می‌شود. به‌همین جهت، می‌توان گفت رمزها از متون فراتر‌‌ می‌روند و میان متن‌ها گونه‌ای پیوند برقرار می‌کنند و به‌همین علت زمینۀ تفسیر آن‌ها فراهم می‌شود (ضیمران، ۱۳۸۲: ۱۳۳-۱۳۵). رمزگشایی درواقع شناخت، فهم و درک متن، تفسیر، ارزیابی و داوری آن است.

مروری مختصر بر تاریخ تمدن ایلام

تمدن ایلام در اواخر هزارۀ چهارم قبل از میلاد (حدود ۳۲۰۰-۳۱۰۰ق‌م) در جنوب غربی ایران ظاهر شد. این تمدن به چهار دورۀ آغاز ایلامی، ایلام قدیم (هم‌زمان با ظهور اولین سلسله، ۲۷۰۰-۱۵۰۰ ق‌م)، ایلام میانی (۱۵۰۰-۱۱۰۰ق‌م)، و ایلام جدید (۸۲۱-۶۴۰ یا ۵۲۵ق‌م) طبقه‌بندی می‌شود.

مدارک موجود درخصوص مذهب ایلامیان اندک و پراکنده است، اما به‌نظر باستان‌شناسان، مذهب بر فرمانروایان و مردم ایلام‌ نفوذ داشته است. افزون‌براین، مذهب ایلامی ویژگی‌های مشترک و درعین‌حال کاملاً مشخص و متمایزکننده‌ای با مذهب بین‌النهرین داشته است. در این بین، توجه به سحر و جادو، نیروهای جهان زیرین، عنصر زن، و همچنین پرستش مار از ویژگی‌های شاخص مذهب ایلام بوده است. این تمدن مذهبی چندخدایی داشت. از کهن‌ترین مدارک موجود در‌این‌خصوص می‌توان به معاهدۀ هیتَ پادشاه اوان (از سرزمین‌های ایلام) و نارام‌سین اکدی در قرن بیست‌وسوم پیش از میلاد (حدود ۲۲۲۳ق‌م) اشاره کرد که نام‌های خدایان و الهگان ایلامی در آن ذکر شده است. الهۀ بزرگ یا الهۀ مادر همواره جایگاه ویژه‌ای در این مذهب داشته است. پیکره‌های الهۀ برهنه یکی از ویژگی‌های تکرارشوندۀ تمدن ایلامی است که در تمام حفریات باستان‌شناسی بدان برمی‌خوریم. الهۀ بزرگ مقام اول را در ردۀ خدایان ایلامی داشته است که شاید حاکی از نظام مادرسالاری بوده باشد. البته به‌مرور زمان ایزدبانوی بزرگ در رده‌های بعدی قرار می‌گیرد و از جایگاه اول سقوط می‌کند (مجیدزاده، ۱۳۷۰: ۵۰-۵۶).

به‌نظر محققان، در هنر ایلام جدید، به‌علت ضعف دولت‌های وقت و ناتوانی مالی، ‌نوعی رکود هنری اتفاق افتاده است، به‌طوری‌که هنر این دوران شکوه قبل را ندارد (مجیدزاده، ۱۳۷۰: ۹۰). شاید این نکته بر سنت‌های هنری رایج در ایلام جدید هم تأثیرگذار بوده باشد.

پرستش ایزدبانوان

پرستش الهۀ مادر یکی از ابتدایی‌ترین اشکال پرستش در نزد بشر بوده که تقریباً در تمامی تمدن‌های کهن بشری و خاستگاه‌های آن‌ها می‌توان نشانه‌های آن را یافت. حتی در قرآن کریم نیز به پرستش بت‌های مادینه در نزد اعراب اشاره شده است.[1] پیکره‌‌های کوچک به‌دست‌آمده از بسیاری از مکان‌های باستانی گستردگی این آیین را نشان می‌دهد. البته، در هر منطقه و تمدن، با توجه به محیط و بافت و اعتقادات فرهنگی، ایزدبانوان (الهه‌های مادر) نمادها و نشانه‌های مختلفی را به خود گرفته‌اند. اینچنین است که ایزدبانوان قطب شمال با گوزن شمالی همراه می‌شوند و ایزدبانوان اعراب با شتر (تصویر ۲). با توجه به گستردگی این اعتقاد در تمامی تمدن‌های باستانی، به‌ نظر می‌رسد این آیین در ناخودآگاه جمعی بشر قرار داشته و ارتباط بین اقوام سبب گسترش آن نشده است، چراکه نشانه‌های این پرستش هم در پولینزی آمریکای جنوبی دیده می‌شود و هم در مغولستان. البته برخی نیز به ارتباط بین اقوام و گسترش آیین پرستش ایزدبانوان معتقدند. برای مثال، فانیان اشاره می‌کند که نشانه‌های پرستش ایزدبانوان ازنظر تاریخی به آغاز دورۀ فرهنگی اورینیاسین (پارینه‌سنگی جدید)، فرهنگ گراوتیان (در حوزۀ جغرافیایی آسیای غربی و دشت‌های روسیۀ جنوبی و درۀ دُن) می‌رسد که گفته شده همراه با مهاجرت اقوام آسیایی در اروپای مرکزی و شرقی (از حوالی خزر تا مدیترانه) اشاعه یافته است (فانیان، ۱۳۵۱). نکتۀ جالب توجه دربارۀ ونوس‌ها یا الهه‌های حاصلخیزی و باروری توجه و تأکید و اغراق در اندام مؤنث و وظایف باروری و توالد و مادری است، بدون شخصیت‌‌پردازی و پرداختن به چهرۀ آن‌ها، و همچنین صفت بخشایندۀ نعمت و برکت. به نظر می‌رسد بشر درارتباط‌با طبیعت و فرافکنی رحمت و برکت زمین بر مادر به‌عنوان عنصر ملموس و مادیِ دارای لطف و مهربانی و قدرت زایش و تولید نسل، الهۀ مادر (یا الهۀ بزرگ، الهۀ زمین) را در ذهن خویش آفرید.

مهم‌ترین کارکردهای ایزدبانوان تقریباً در بین تمامی اقوام درارتباط‌با کیهان‌زایی، تقدس زمین به‌عنوان مادرِ بزرگ،[2] نظام‌های تقویمی، آیین‌های رویش گیاهان و کشاورزی،[3] بافتن سرنوشت انسان‌ها، آیین‌های رستاخیز و جهان پس از مرگ، عشق و زناشویی و باروری، زیبایی و... است (الیاده، ۱۳۷۲). گاه، مسئولیت این آیین‌ها به‌عهدۀ یک ایزدبانوی بزرگ و گاه هرکدام در دستۀ وظایف الهگان مختلف است. به ‌نظر می‌رسد آنچه گرایش به پرستش ایزدبانوان را سبب شده عبارت‌ است از:

باروری و بقای نسل، هم در جانوران (منابع غذای انسان) و هم در نوع بشر (افزایش تولید و همچنین افزایش امنیت با افزایش افراد قبیله)؛ فرهنگ کشاورزی و وابستگی به برکت خاک و ریزش باران؛ محاسبۀ ایام و نظام‌های تقویمی، اهمیت ماندگاری منابع غذایی (مرتبط با سفالگری و تهیۀ ظروف نگهداری غذا)، طلسم محافظ در برابر نیروهای شر؛ تقدیس زناشویی؛ اهمیت خانواده و ایزدبانوی عشق؛ ارتباط با جهان مردگان؛ رستاخیز؛ ارتباط با زندگی و مرگ گیاهان؛ ارتباط با خاک به‌عنوان عنصر شکل‌دهندۀ انسان و اهمیت زمین (مادر) و... .

تجسم ایزدبانوان به‌شکل بت‌های کوچک، تصاویر قالبی و حکاکی‌ها، نقوش انتزاعی و نقاشی ارائه شده و به‌ویژه از دوران نوسنگی با نمادها و نشانه‌هایی همراه شده است. گاه نشانه‌ها همراه ایزدبانو بوده و گاه به‌تنهایی و به‌عنوان نمایندۀ الهه به ‌کار‌‌ رفته است. از مهم‌ترین و عمومی‌ترین نشانه‌های به‌کاررفته در بین بسیاری از اقوام باستانی می‌توان به نمادهای زیر اشاره کرد:

ماه و هلال ماه (درارتباط‌با محاسبۀ ایام، آب، بافندۀ سرنوشت، جهان مردگان)؛ گاو و شاخ گاو (درارتباط‌با ماه، منبع آب‌های آسمانی، رعد و برق، ارتباط با آیین‌های کشاورزی)؛ مار (آب، زندگی، مرگ و...)؛ قوچ؛ ماهی؛ صدف؛ حلزون؛ گربه‌سانانی چون شیر و پلنگ و ببر؛ گیاهان مختلف (به‌منزلۀ رمز زندگی، جاودانگی و باروری) نظیر انواع گل‌ها به‌ویژه لوتوس و مو و انار؛ دست؛ دایره؛ ستونگ برخی پرندگان مانند کبوتر؛ نخ‌ریسی و بافندگی؛ خورشید.

در این میان، به‌ویژه اهمیت آب و تغذیه با حیوانات و سپس محصولات کشاورزی سبب شده است که از دوران‌ پیش از تاریخ کلیت آب‌ـ‌ماه‌ـ‌زن و مدار انسانی‌ـ‌کیهانی نماد باروری به ‌نظر بیاید (الیاده، ۱۳۷۲: ۱۹).

بررسی عناصر تشکیل‌دهندۀ تصویر در لوح «زن ریسندۀ ایلامی»

نشانه‌های تصویری در لوح مزبور هم ازلحاظ معناشناسی نشانه‌ها و ارتباط آن‌ها با یکدیگر در اثر و هم در‌مقایسه‌با سایر جلوه‌های هنری تمدن‌های ایلام و بین‌النهرین تحلیل و بررسی شده‌اند که در ادامه به آن‌ها پرداخته خواهد شد.

۱. بانوی نشسته بر تخت

در هنر تمدن‌های تاریخی و باستانی، جنبۀ آیینی و کارکرد مذهبی جایگاه ویژه‌ای داشته و بشر کارهای خود را درارتباط‌با نحوۀ نگرش و اعتقاد خود به نیرویی فرامادی انجام می‌داده است. بسیاری از نقش برجسته‌ها، الواح یا مهرها از این نوع نگرش حکایت می‌کنند. عموماً زندگی عادی مردم به تصویر کشیده نشده و خدایان و الهگان یا نمادهای آن‌ها موضوع اصلی تراوشات ذهن هنرمند و صنعتگر آن دوران بوده‌اند، جدا از کارکردهای مالکیتی، حسابرسی و... . پادشاهان و قهرمانان در رتبۀ بعدی قرار داشته‌اند و مردم عادی بیشتر در صحنه‌هایی نظیر انجام قربانی، ساخت‌و‌ساز معبد، جنگ و پیروزی و شکست دشمن و مضامینی از این دست تصویر شده‌اند. حتی فرمانروایان هم معمولاً در حالت تعبد و کرنش در مقابل خدایان دیده می‌شوند (تصویر ۳). بانوان به‌نمایش‌درآمده در هنر ایلام نیز از این قاعده مستثنی نبوده و در حالت ادب و کرنش در برابر خدایان خود هستند. در این حالت، دست‌ها روی هم یا گره‌شده در هم و زیر سینه یا دستی برافراشته در برابر خدایان است (تصاویر ۳ و ۴).

حتی در نقش‌برجسته‌های به‌جای‌مانده از هانی، حاکم آیاپیر (ایذه)، و خانواده‌اش در اِشکفت سلمان[4] (قرون هشتم و هفتم پیش از میلاد و تقریباً هم‌زمان با لوح مدنظر)، نیز نحوۀ ایستادن و ادای احترام در مراسم آیینی و تقدیم به خدایان، سبک ایستادن رایج برای ادای احترام رعایت و تکرار شده است.

هنرمند با دقت و ظرافت به تزیین موی سر، لباس و جواهرات بانوی نشسته بر تخت در لوح مزبور پرداخته است. در نقش‌برجسته‌های اشکفت سلمان، همسر هانی (در مقام همسر حاکم) لباسی ساده به تن دارد و آرایش ویژه‌ای در موی سر او مشاهده نمی‌شود. تنها در یکی از نقوش دامنی به‌شکل مطّبق برای او تصویر شده است. البته ممکن است جزئیات این نقش‌برجسته به‌مرور زمان و براثر فرسایش از بین‌‌رفته باشد.

با توجه به هم‌زمانی تقریبی این نقش‌برجسته با لوح زن ریسنده، و همچنین با توجه به سنت‌های رایج در بین‌النهرین و البته ایلام درخصوص نحوۀ نمایش‌ شخصیت‌ها، همچنین نحوۀ بر تخت نشستن این بانو به‌صورت چهارزانو و رسمی، به‌نظر می‌رسد بانوی این تصویر از جایگاهی ویژه برخوردار باشد، یعنی ملکه، اشراف‌زاده یا ایزدبانویی نشسته بر تخت.

البته این نکته را نیز نباید از نظر دور داشت که عمدتاً ایزدان و ایزدبانوان در هنر بین‌النهرین و سپس ایلام با نماد کلاهی شاخ‌دار نمایش داده شده‌اند (مانند ایشتار در تصویر ۸) و بانوی لوح مدنظر این نشانه را با خود به‌همراه ندارد. می‌توان توجیه این موضوع را فاصلۀ زمانی این نوع شمایل‌نگاری تا زمان خلق لوح زن ریسنده دانست، اگرچه در برخی از مهرهای استوانه‌ای این تمدن، ایزد تصویرشده کلاهی شاخ‌دار ندارد (مانند تصویر ۶). آمیه نیز در کتاب تاریخ عیلام، در توضیح تصویر ۶۲ در کتاب، با توجه به پیراهن چین‌دار مطبّق پیکره، باوجود اینکه فاقد کلاه شاخ‌دار است، آن را رب‌النوع می‌داند (آمیه، ۱۳۸۴).

۲. خدمتکاری در حال باد زدن بانو

این سنت نیز در نمونۀ لوح‌ها و به‌ویژه مهرهای استوانه‌ای به‌دست‌آمده از ایلام مشاهده می‌شود که خدمتکاری این وظیفه را انجام می‌داده است. شخصی که وظیفۀ باد زدن را برعهده دارد بیشتر در پشت سر شخصیت اصلی (یعنی ایزد یا ایزدبانو) تصویر شده و گاهی نیز در جلوی او ایستاده است. شخص نیایشگر نیز در مقابل ایزد به‌حالت نشسته یا ایستاده با همان حالت‌های مرسوم نمایش نیایشگران (تصاویر ۳ و ۴) قرار دارد (تصاویر ۵ و ۶).

۳. استفاده از نقش تزیینی پنجه‌های نوعی گربه‌سان (احتمالاً شیر) در پایۀ تخت و میز مقابل بانو

تصویر ۵ از وجه دیگری نیز اهمیت دارد. ایزدبانو یا ایزدبانوان تصویرشده در این مُهر بر گربه‌سانان نشسته‌اند. همان‌طورکه اشاره شد، همراهی ایزدبانو با گربه‌سان (شیر، پلنگ، یوزپلنگ) یکی از موضوعات تکرارشده در تصویرگری ایزدبانوان به‌ویژه در بین اقوام هند و اروپایی است (تصاویر ۵ و ۷ و ۸). اگرچه ازنظر تاریخی و حتی جغرافیایی، الهگان به‌نمایش‌درآمده در این تصاویر در یک محدودۀ زمانی نیستند، چنان‌که الهۀ مادر چتل هویوک از هزارۀ ششم قبل از میلاد (تصویر ۷.ت) و نقاشی معاصری از دورگای هندی (تصویر ۷.چ)، نکتۀ مدنظر عمومیت این موضوع در ادوار و تمدن‌های مختلف بوده است.

در برخی از این تصاویر، ایزدبانو بر تختی نشسته که پایه‌های آن را گربه‌سانی تشکیل داده و در طرفین آن قرار گرفته است. مختاریان این نوع تصویرگری را در مفهوم سه‌تاییِ مقدس بررسی کرده است (مختاریان، ۱۳۸۶).

بانوی تصویرشده در لوح مذکور بر تختی با پایه‌ای به‌شکل پنجه‌های نوعی گربه‌سان (احتمالاً شیر) نشسته و این خود می‌تواند نشانه‌ای از اهمیت و جایگاه این بانو، بیش از زنی ریسنده، باشد (تصویر ۹).

البته شاید در این نظر تردید باشد، از این جهت که صراف در کتاب مذهب قوم ایلام تصویری از یک نقش‌برجسته از شاه محلی شوش، آتاهامیتی اینشوشیناک، ارائه داده که از آن به صحنۀ بارِعام شاه یاد کرده و شخص شاه بر روی تختی با پایۀ شبیه پنجۀ یک گربه‌سان نشسته است (صراف، ۱۳۸۴: ۲۰۲). تاریخ این لوح حدود ۶۵۰ق‌م (تقریباً هم‌زمان با لوح زن ریسنده) ذکر شده است (Harper, 1992: 198). البته، با توجه به کمبود بخش عمده‌ای از این نقش‌برجسته، این تعبیر نیز ممکن است جای تردید داشته باشد. در اینجا ممکن است شیر یا گربه‌سان به‌منزلۀ نماد قدرت، دشمن مغلوب، تسلط یا صرفاً با جنبۀ تزیینی به ‌کار رفته باشد.

۳. نخ‌‌ریسی بانو

یکی از القاب و موضوعات مربوط‌به ایزدبانوان ریسندگی و بافندگی است که در بین بسیاری از اقوام باستانی به آن اشاره شده است.[5] به‌منظور ذکراشاره به برخی از ایزدبانوان مرتبط با ریسندگی در اقوام و تمدن‌های مختلف گستردگی این باور را در جهان باستان نشان می‌دهد، تعدادی از ایزدبانوان مرتبط با ریسندگی در بین اقوام و تمدن‌های مختلف با حوزه‌های جغرافیایی و بازه‌های زمانی متفاوت معرفی می‌شود:

ـ آتنا (دختر زئوس): ایزدبانوی خرد و گاه جنگ در یونان و نیز خدابانوی بافندگان، با دوک نخ‌ریسی (تصویر ۱۰)؛

ـ پنلوپ و آرخنه: ایزدبانوان ریسندگی و بافندۀ سرنوشت در یونان (تصویر ۱۱)؛

ـ نیث: ایزدبانوی مصری که یکی از جلوه‌های آن زنی چیره‌دست در هنر بافندگی است که با ماکوی خود جهان را می‌بافد؛

این اندیشه در بین مردم تمدن‌های مختلف باستانی در مناطق مختلف جهان دیده شده است و گاه یگانه وظیفه و گاهی یکی از وظایف ایزدبانوان در کنار دیگر صفات و فعالیت‌های آن‌هاست.

ریسندگی و بافندگی هم به‌عنوان یکی از مشاغل مهم مطرح است و هم در معنای نمادین با مضامینی چون رشتن و بافتن تاروپود زندگی و نخ سرنوشت همراه است.

۴. ظرف غذای مقابل بانو

قرارگرفتن ماهی در ظرفی مقابل بانو از دیگر نشانه‌های شایان توجه در این لوح است. چنان‌که اشاره شد، یکی از نمادها یا نشانه‌های همراه ایزدبانوان ماهی و درارتباط‌با آب و باروری است. در بندهشن نیز ماهی در فهرست چهار عنصر مؤنث جهان بیان شده است.[6] این چهار عنصر عبارت‌اند از: آب، زمین، ماهی و گیاهان. البته این عناصر درارتباط‌با پرستش ایزدبانوان نیز در سراسر جهان باستان مطرح شده‌اند. برخی از ایزدبانوان مرتبط با ماهی در تمدن‌ها و دوره‌های تاریخی مختلف عبارت‌اند از::[7]

• Ban Naomha: ایزدبانوـ‌ماهی ایرلندی
• Kwan Yin: ایزدبانوی چینی به‌شکل ماهی یا پری دریایی. گاهی روی ماهی یا لوتوس می‌نشیند و گاه فرزندی نیز در آغوش دارد.
• Nang Gnuak: ایزدبانوی پری دریایی Thai.
• Bentakumari: ایزدبانوی هندی که اولین ماهی فصل [صید] به او تقدیم می‌شود.
• Derceto: ایزدبانوی دریای بابلی، همچنین ایزدبانوی زمین – ماهی سوری پیش هلنی
• Avfruvva: ایزدبانوی پری دریایی فنلاند
• Atargatis: ایزدبانوی ماهی فلسطینی
• La Diosa del Mar: ایزدبانوی کوبایی، مادر ماهی‌ها
• از نمادهای ایزدبانو آناهیتا، به ماهی نیز اشاره شده است.
• آمفیتریت همسر پوزئیدون ایزد دریاها، به‌عنوان الهه دریا سوار بر موجودات دریایی یا سوار بر ارابه‌ای که موجودات دریایی آن را می‌کِشند به تصویر کشیده می‌شود.
• فریا، ایزدبانوی شمال اسکاندیناوی نیز گاهی با ماهی تصویر می‌شود.

در برخی از اسطوره‌ها نیز ایزدان مرتبط با ماهی (خداـ‌ماهی‌ها) مطرح می‌شوند مانند ویشنو در اولین آواتار خود (ماتسیا)، خدای خورشید سومری با لقب ماهی (مرد‌ـ‌ماهی بالدار)، و پوزئیدون یونانی، اما عمدتاً ماهی از نقش‌مایه‌های مرتبط با ایزدبانوان است.

در یک لوح ایلامی متعلق‌به دوران اونتاش‌گال تصویر زنی با پاهایی به‌شکل دم ماهی دیده می‌شود و، ازآنجاکه رشته‌طناب‌هایی به دست دارد و در مجاورت ماری واقع شده و همچنین دامنی با تزیین فلس‌مانند به تن دارد، به‌نظر می‌رسد در‌ارتباط‌با آب و ایزدبانوی آب‌ـ‌ماهی باشد (تصویر ۱۲).

با این ‌وصف، می‌توان ماهی تصویرشده در این لوح را نیز به آیین‌های مرتبط با پرستش ایزدبانو مرتبط دانست. البته این ماهی نیز روی میزی با پایه‌هایی به‌شکل پنجه‌های گربه‌سان واقع شده است (تصویر ۹).

نشانۀ دیگر نقوش دایره‌ای‌شکلی است که در بالای این ماهی واقع شده است (تصویر ۱۷). پیر آمیه این نقوش دایره‌ای‌شکل را میوه دانسته است (آمیه، ۱۳۸۴: شکل ۱۲۴)، اما جای تردید است هنرمندی که در نقوش فلس‌های ماهی، تزیین موی سر بانو و... جزئیاتی بسیار ظریف ارائه داده برای نشان‌دادن میوه صرفاً از نقوشی دایره‌ای‌شکل استفاده کرده باشد.

مفهوم دیگری که می‌توان دربارۀ این نقوش دایره‌ای‌شکل محتمل دانست نان به‌عنوان هدیه‌ای از ایزدبانوی بزرگ است.[8] دایره نماد کمال نیز هست. پیش‌از‌این نیز اشاره شد که نماد دایره یکی از نمادهای ایزدبانوان است. بنابراین، ممکن است این غذا پیشکشی به ایزدبانو یا صحنۀ تبرک‌کردن غذایی باشد.

۵. نقش باقی‌مانده در گوشۀ سمت راست

به‌نظر مجیدزاده، این نقش نوارهای پردۀ شرابه‌داری از یک پنجره است (مجیدزاده، ۱۳۷۰: ۹۳؛ تصویر ۱۴الف). شاید این قسمت، بخشی از دامن مطبّق نیایشگری باشد که در جلوی ایزدبانو زانو زده است (تصویر ۱۴ب؛ تصویر ۶). مسلماً به‌علت کامل‌نبودن لوح باقی‌مانده اظهارنظر دراین‌خصوص بسیار دشوار است.

نتیجه

با بررسی نشانه‌های تصویری در لوح معروف‌به «زن ریسندۀ ایلامی» یا «زنی در حال نخ‌ریسی» تعبیری جدید از این لوح به ذهن متبادر می‌شود: ۱. کارکرد آیینی‌ـ‌‌اعتقادی نقوش علاوه‌بر جنبه‌های روایتگری، تزیینی و زیبایی‌شناختی آثار؛ ۲. نقش قابل توجه و بااهمیت ایزدبانوان در مذهب قوم ایلام؛ ۳. طریقۀ نشستن بانو به‌صورت چهارزانو و رسمی بر تختی با پایه‌هایی شبیه پنجۀ گربه‌سان (احتمالاً شیر) و نشیمنگاهی به‌شکل انتزاعی لوتوس؛ ۳. آرایش موی سر و لباس و جواهرات بانو که او را از سطح زن عادی فراتر نشان می‌دهد (دست‌کم یک اشراف‌زاده، ملکه، یا همسر حاکم محلی)؛ ۴. نخ‌ریسی، که علاوه‌بر شغل یا حتی فعالیتی تفریحی برای این بانو، از فعالیت‌های مهم ایزدبانوان نیز به شمار می‌آید و معنای نمادین ریسیدن نخ سرنوشت را نیز به همراه دارد؛ ۵. خدمتکاری در حال باد زدن بانو، که از نقش‌مایه‌های مرسوم در هنر ایلام و به‌ویژه مهرهای استوانه‌ای این تمدن در نمایش ایزدان و الهگان است؛ ۶. ظرف غذای مقابل بانو حاوی ماهی و نقوش دایره‌ای‌شکلی که می‌تواند بیانگر میوه یا نان باشد (به‌منزلۀ غذای پیشکش به ایزدبانو یا صحنۀ تبرک غذا)؛ ۷. پایه‌های تخت و میز مقابل بانو به‌شکل پنجۀ نوعی گربه‌سان که مفاهیمی چون قدرت و غلبه بر دشمن، همچنین همراهی ایزدبانوان با گربه‌سانانی چون شیر و ببر و یوزپلنگ را نیز تداعی می‌کند؛ ۸. بخش کوچک باقی‌مانده در گوشۀ سمت راست لوح که می‌تواند قسمتی از دامن یک نیایشگر باشد (صرفاً به‌عنوان یک فرضیه). با این توصیف، لوح یادشده می‌تواند تصویری از ایزدبانویی ریسنده (با توجه به اهمیت بافندگی) در یک لحظه‌ یا صحنۀ آیینی یا، در معنایی فراتر، ایزدبانویی در حال رشتن نخ سرنوشت باشد.

منابع

آمیه، پیر. (۱۳۸۴). تاریخ ایلام. ترجمۀ شیرین بیانی، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.

الیاده، میرچا. (۱۳۷۵). مقدس و نامقدس. ترجمۀ نصرالله زنگویی. تهران: سروش.

الیاده، میرچا. (۱۳۷۲). رساله در تاریخ ادیان. ترجمۀ جلال ستاری. تهران: سروش.

پارکز، هنری بنفورد (۱۳۸۰). خدایان و آدمیان (نقد مبانی فرهنگ و تمدن غرب). ترجمۀ محمد بقایی. تهران: قصیده.

پرادا، ایدت. (۱۳۸۳). هنر ایران باستان. ترجمۀ یوسف مجیدزاده. تهران: انتشارات دانشگاه تهران.

ستاری، جلال. (۱۳۸۱). اسطوره و رمز در اندیشۀ میرچا الیاده. تهران: مرکز.

صراف، محمدرحیم. (۱۳۸۴). مذهب قوم ایلام. تهران: سمت.

ضیمران، محمد. (۱۳۸۲). درآمدی بر نشانه‌شناسی هنر. تهران: قصه.

فانیان، خسرو. (۱۳۵۱). «پرستش الهه‌ـ‌‌مادر در ایران»، بررسی‌های تاریخی، ۴۳: ۲۰۹-۲۴۸.

عسگری، لیلا (۱۳۸۶). «حضور ایزدبانوی بزرگ در زبان و گویش‌های ایرانی»، گویش‌شناسی، ۱ و ۲: ۱۲۳ـ۱۵۱.

مجیدزاده، یوسف. (۱۳۷۰). تاریخ و تمدن ایلام. تهران: نشر دانشگاهی.

مختاریان، بهار. (۱۳۸۶). «پیوند مناره‌ها و گنبد با نماد سه‌تایی مقدس»، انسان‌شناسی و فرهنگ [۱۹خرداد۱۳۸۹]: http://anthropology.ir/node/1106

مختاریان، بهار. (۱۳۸۸). «اسطورۀ سرنخ»، انسان‌شناسی و فرهنگ [۱۹خرداد۱۳۸۹]:

 http://anthropology.ir/node/4233

مورنو، آنتونیو. (۱۳۸۴). یونگ، خدایان و انسان مدرن.  ترجمۀ داریوش مهرجویی. تهران: مرکز.

نامورمطلق، بهمن. (۱۳۸۶). «تأملی بر نظریۀ بینامتنیت رولان بارت»، روزنامۀ ایران، ۲۲اردیبهشت:

http://www.magiran.com/npview.asp?ID=1499502

نرسیسیانس، امیلیا. (۱۳۸۷). انسان، نشانه، فرهنگ. تهران: افکار.

وارنر، الیزابت. (۱۳۸۵). اسطوره‌های روسی. ترجمۀ عباس مخبر. تهران: مرکز.

وارنر، رکس. (۱۳۸۶). دانشنامۀ اساطیر جهان. ترجمۀ ابوالقاسم اسماعیل‌پور. تهران: اسطوره.

هارت، جرج. (۱۳۷۴). اسطوره‌های مصری. ترجمۀ عباس مخبر. تهران: مرکز.

Boardman, John. (2000). Persia and the West: An archaeological investigation of the genesis of Achaemenid art. London: Thames & Hudson.

Harper, Prudence O., Joan Aruz, and Françoise Tallon. (1992). The royal city of Susa (ancient Near-Eastern treasure in the Louvre. New York: The Metropolitan Museum of Art.

The Study of Pictorial Signs of the “Weaving Lady” Tablet from New-Elamite Period

  Somayeh Noghani,PhD, Student in Conservation of Historical & Cultural Properties, Faculty of Conservation, Art University of Isfahan, Iran.

Reseaved: 2012/5/2

Accept: 2012/10/1

Abstract

This article studies the “Elamite weaving (spinning) Lady” tablet, which dates back to Neo-Elamite era, through an analytical- comparative approach & by comparing its elements with other historical  texts, such as stamps, tablets, and remained sculptures, this tablet has a narrative context, and through a collection of visual signs helps the addressee of its time to form meaning. The question is that whether this tablet gets placed at a lower level of semiology and is only a narrative of the weaving of a prosperous lady from the Elamite society, or represents a higher level of meaning and symbolizes a goddess?

Since the social-cultural context of the artist of work has disappeared (with a history of 2500 years), no oral traces have been discovered, and no documents have proved the place of the discovery of the work, this article tries to present a new interpretation (reading) on the bases of formal similarities with patterns and forms remained from Mesopotamia and Elamite civilization, and also the symbolism of goddesses of historical and ancient civilizations.

According to the visual signs used in the narrative of this scene, it is apparent that this tablet does not represent just a weaving lady from Elamite, but a goddess who is weaving; probably the threads of fate.

Key Words: Tablet of the Weaving Elamite Lady, Symbol, Goddess