Slip-painted Pottery (Types, Widespread, Dating)

مقدمه

با ظهور اسلام در نیمۀ اول سدۀ هفتم میلادی، تولید سفال در سرتاسر سرزمین‌های اسلامی به‌تدریج دستخوش تغییراتی شگرف شد. در ابتدا، سفالگران شیوه‌ها و سنت‌های پیشین خود را دنبال کردند، اما این اتفاق بیش از حدود دو قرن نپایید. ارتباط تجاری گسترده با شرق دور به‌ویژه چین و سرازیر‌شدن کالا‌ها و سفالینه‌های ممتاز چینی به سرزمین‌های اسلامی از یک سو و محدودیت قوانین و احکام اسلامی در استفاده از ظروف زرین و سیمین، موجب تحولات درخور توجهی در تولیدات سفالین شد و ظهور گونه‌های جدید و متعددی در پی داشت. سفالگران اسلامی تجربه‌ها و آزمایش‌های متعددی به ‌کار بستند و، با الگو قرار‌دادن برخی از اقلام چینی، با خلاقیت و فارغ از تقلید صرف، تکنیک‌های جدیدی را در خلق انواع سفالینه‌های نفیس و بدیع به کار بردند. گرچه شاید شروع این تحول را باید در سرزمین‌های نزدیک به مرکز خلافت عباسی جست‌وجو کرد، اما تقریباً هم‌زمان یا با فاصلۀ زمانی اندک، در سرزمین‌های شرقی جهان اسلام نیز نوزایی هنری در حال شکل‌گیری بود. فراوانی نمونه‌های باستان‌شناختی مجموعه‌های منسوب‌به شرق جهان اسلام بیانگر آن‌ است که نقاشی گلابه‌ای[1]، وسیع‌ترین و عمومی‌ترین تکنیک تزیین روی سفالینه‌های لعاب‌دار در آسیای مرکزی و سرزمین‌های شرقی ایران در سده‌های نخستین اسلامی بوده است. این نوع سفال، از‌آن‌رو که بیشتر در دوران سامانی (۲۰۴-۳۹۵ق/ ۸۱۹-۱۰۰۵م) و در حدود مرزهای این حکومت شامل خراسان، ماوراءالنهر و استان کرمان ساخته می‌شد، با نام عنوان سفال سامانی نیز شناخته می‌شود. در سایۀ این حکومت، مکتبی از سفالگری توسعه یافت که تولیدات آن کاملاً از سفالینه‌های هم‌زمان در بین‌النهرین متمایز و قابل تشخیص بودند. این شیوه از تزیینات تولید سفالینه‌ٰها را در شرق جهان اسلام به‌مدت دو قرن پیش از ابداع لعاب قلیایی و بدنه‌های بدل‌چینی به اوجی دوباره رسانید. این تولیدات زیبایی‌شناسی کاملاً متفاوتی از دیگر سفال‌هایی که هم‌زمان در ایران و عراق ساخته می‌شدند آشکار می‌سازند. طرح‌های تزیینی متنوع و ترکیبی همچون انتزاعی، پیکره‌ای و خوشنویسی و همچنین کاربرد گسترۀ وسیعی از رنگ‌ها این‌گونه از سفالینه‌ها را به یکی از جذاب‌ترین و درعین‌حال رمزآلودترین سفالینه‌های دوران اسلامی تبدیل کرده است. کیفیت ساخت و تزیین بسیاری از این سفالینه‌ها تا حدی است که برخی از پژوهشگران آن‌ها را در زیبایی فراتر از سفالینه‌های زرین‌فام وارداتی همان دوره در عراق می‌دانند. این مقاله قصد دارد، ضمن مطالعه و معرفی انواع سفال منقوش گلابه‌ای، ویژگی‌های فنی و سبکی این‌گونۀ سفالین را بررسی کند و مسائلی چون منابع الهام هنری، دامنۀ گسترش و تاریخ‌گذاری این‌گونه از سفال‌ها را جست‌وجو کند.

این پژوهش به‌شیوۀ توصیفی‌ـ‌تحلیلی و گردآوری اطلاعات آن به‌شیوه اسنادی انجام پذیرفته است. بدین منظور، پژوهش‌ها و منابع اصلی مطالعاتی این‌گونه از سفالینه‌ها و گزارش بررسی‌ها و حفاری‌های باستان‌شناسی مرتبط به‌دقت مطالعه شدند. نخست، به‌منظور شناخت و معرفی هریک از زیرگونه‌های این سفال، چارچوب گونه‌شناسی ارائه‌شده از سوی ویلکینسون استفاده شده و در موارد لازم با دید انتقادی نیز بدان نگریسته شده است؛ در کنار آن، تقسیم‌بندی‌های دیگر پژوهشگران نیز مدنظر بوده است. برای آگاهی از مراکز اصلی تولید و نیز مناطق گسترش این نوع سفال و هریک از زیرگونه‌های آن به گزارش‌های بررسی‌ها و حفاری‌های باستان‌شناسی استناد شده است.

پیشینۀ پژوهش

برخی از گونه‌های سفال منقوش گلابه‌ای در گزارشات حفاری‌های باستان‌شناختی مناطق مختلف (Gardin, 1963) یا در کتب تخصصی سفال اسلامی و کاتالوگ مجموعه‌های خصوصی ( Lane, 1947 and 1948) معرفی و بررسی شده‌اند، اما نخستین پژوهش و معرفی جامع دربارۀ سفالینه‌های منقوش گلابه‌ای را ویلکینسون در قالب مطالعه و انتشار سفالینه‌های فراوان حاصل از حفاری‌های موزۀ متروپولیتن در نیشابور انجام داد (Wilkinson, 1961 and 1973). پس‌ازآن نیز دیگر پژوهشگران با پیروی از طبقه‌بندی او یا ارائۀ طبقه‌بندی جدید، بخشی از کتب سفال اسلامی را به مطالعه و تحلیل این‌گونه از سفالینه‌ها اختصاص دادند (نک. کیانی، ۱۳۵۷؛ Waston, 2004; Fehrevari, 2000). ریچارد بولیت با رویکردی متفاوت به مطالعۀ سبک‌های مختلف سفالین و ارتباط آن‌ها با جایگاه‌های مختلف اجتماعی پرداخت (Bulliet, 1992). ولوو (Volov, 1961)، قوچانی (۱۳۶۴) و پانکار اوغلو (Pancaroglu, 2007) نیز کتیبه‌های کوفی این سفالینه‌ها را موضوع پژوهش خود قرار دادند. همچنین در سال‌های اخیر کریستینا هِنشاو، در بخشی از رسالۀ دکتری خود، مجموعۀ درخور توجهی از سفالینه‌های منقوش گلابه‌ای متعلق‌به آخسیکت در ازبکستان را مطالعه کرده است (Henshaw, 2009). نقوش متنوع این‌گونه از سفال‌ها نیز موضوع بررسی برخی از پژهشگران قرار گرفته است که از آن جمله می‌توان به پژوهش فیتز هربرت دربارۀ نقوش سفال‌های نخودی نیشابور (Fitzeherbert, 1983) و نیز مطالعه و تحلیل نقوش انسانی این سفالینه‌ها (همپارتیان و خزائی، ۱۳۸۴) اشاره کرد.

زمینه‌های اجتماعی‌ـ‌‌فرهنگی

هم‌زمان با آغاز نهضت‌ها و جنبش‌های ایرانی و تأسیس سلسله‌های مستقل مانند طاهریان و سامانیان، اغلب هنرها به‌خصوص سفالگری رونق تازه‌ای یافت و در قرون سوم و چهارم هجری از جهت تکنیک و تزیین تحول چشمگیری در هنر سفالگری به‌ وجود آمد (کیانی و کریمی، ۱۳۶۴: ۱۶). کانون عمدۀ این نوزایی دربار درخشان و باشکوه سامانیان بود که تعدادی از حکام دربار از حامیان بزرگ هنر و از خبرگان سرآمد آن بودند (شراتو، ۱۳۸۴: ۵۰). سامانیان یکی از سلسله‌های مهم در بخش شرقی جهان اسلام در سده‌های نخستین اسلامی بودند و قلمرو آن‌ها مراکز بزرگی همچون سمرقند (افراسیاب)، بخارا، مرو، نیشابور و کرمان را شامل می‌شد (کیانی، ۱۳۵۷: ۱۵). بدون تردید، دوران سامانی از درخشان‌ترین و پربارترین ادوار تاریخ سیاسی، فرهنگی و هنری ایران محسوب می‌شود. سلاطین سامانی در دوران قدرت خود بسیاری از آداب و رسوم دیرین ایرانیان را که در خراسان و ماوراءالنهر باقی مانده بود بار دیگر احیا کردند، به‌زبان فارسی و نظم و نثر علاقۀ فراوان نشان دادند و کتاب‌های گران‌بها و سودمندی نظیر تاریخ طبری و کلیله و دمنه به‌دستور آنان ترجمه شد (راوندی، ۱۳۷۸: ۲۳۰). نباید از نظر دور داشت که گرچه سامانیان برای کسب استقلال مملکت به احیای فرهنگ گذشتۀ ایران توجه کردند، با توجه به ملل و ادیان مختلف در ماوراءالنهر، دوری از هرگونه جهت‌گیری و تعصب دینی ضروری می‌نمود؛ ازاین‌رو، سامانیان ضمن گسترش فرهنگ و آثار قدیم ایران به فرهنگ اسلام و علوم قرآنی، تفسیر، حدیث، فقه و غیره علاقه نشان می‌دادند و مخالفت با فرهنگ اسلام را لازمۀ احیای فرهنگ باستانی ایران ندانستند (فروزانی، ۱۳۸۷: ۱۸۰). همین تسامح و روش آزادمنشانۀ سران حکومت سامانی به رواج علم و ادب و فلسفه در آن روزگار کمک شایانی کرد (راوندی، ۱۳۷۸: ۲۳۱). در این اوضاع، انواع هنرها ازجمله معماری و هنرهای وابسته، نقاشی، فلزکاری، شیشه‌گری، نساجی و به‌ویژه سفالگری رونق و جایگاه تازه‌ای یافتند که در این میان مهم‌ترین سهم هنرمندان سامانی در ساخت سفال‌های اسلامی، ابداع و تکامل سفال‌های منقوش گلابه‌ای است.

شیوۀ تزیین

نام «منقوش گلابه‌ای» مناسب‌ترین عنوان برای این‌گونه از سفال‌هاست. این نام نشان می‌دهد که این‌گونه ظروف زمینه‌ای گلابه‌ای دارند که تزیینات به‌شیوۀ نقاشی روی آن ایجاد شده و مواد رنگی نیز گلابۀ افزوده دارند، بدین معنا که ابتدا بدنۀ رُسی سفال که از خمیرۀ نخودی یا قرمز ساخته می‌شد با لایه‌ای از گلابه پوشیده شده و سپس نقوش ازطریق مواد رنگیِ ممزوج با نوعی واسطۀ گلی، روی این پوشش ایجاد می‌شدند. در پایان نیز سطح سفال با لعاب سربی شفاف پوشانده می‌شد (Fehervari, 2000: 50; Blair and Bloom, 2004: 122). هنرمندان سامانی دریافته بودند که راه‌حل نهایی مشکل حرکت رنگ‌ها در روش نقاشی زیر لعاب در حین حرارت‌دهی در کوره ترکیب عامل رنگی با گلابه‌ای از جنس بدنۀ سفال است. در این صورت، رنگ‌ها هنگامی که در زیر لعاب سربی قرار گرفته و در کوره حرارت می‌بینند در جای خود ثابت باقی‌ مانده و حرکت نمی‌کنند (Fehervary, 2000: 50; Jenkins, 1983: 11).

پوشش گلی در رنگ‌های مختلفی به کار برده می‌شد، ولی غالباً به‌رنگ سفید یا شیری بوده است (کیانی و کریمی، ۱۳۶۴: ۱۶). درواقع، هدف اصلی تبدیل سطح تزیین‌شدۀ ظرف سفالی نخودی یا قرمز به سطحی سفید بوده است، درست شبیه سطح ظروف چینی رایجی که به‌طور متداول وارد می‌شدند مواد رنگی نیز می‌توانستند به‌تنهایی به‌جای نقاشی با مواد رنگی ممزوج با افزودۀ گلی به کار روند، چنان‌که شکل و نمود ظاهری آن‌ها غالباً یکسان به ‌نظر می‌رسد (Henshaw, 2009: 65-66). بدین شکل، هنرمندان سامانی توانستند آنچه را هنرمندان بین‌النهرین با تکنیک نقاشی روی لعاب قلع انجام داده بودند به‌شیوۀ خود انجام دهند.

انواع

این‌گونه از سفالینه‌ها در سرتاسر حوزۀ ساخت با تکنیکی کلی و کمابیش مشابه (استفاده از رنگ‌ها‌ی ممزوج با گلابه برای ایجاد نقوش روی بستر گلابه‌ای در زیر لعاب سربی شفاف) ساخته می‌شدند، اما تنوع در جزئیاتِ شیوۀ تزیین، رنگمایه‌ها و الگوهای تزیینی پژوهشگران را واداشته است تا این سفالینه‌ها را در قالب گروه‌های مختلفی مطالعه کنند. ویلکینسون، در حین مطالعه و انتشار مواد مکشوفه از حفاری‌های نیشابور، نخستین طبقه‌بندی مشخص را برای این نوع سفال‌ها ارائه کرد (Wilkinson, 1973). طبقه‌‌بندی او که بیشتر با توجه به تکنیک تزیین و رنگ نقوش و بستر کار انجام گرفت منجر به ایجاد الگویی شد که بسیاری از محققان آن را پذیرفته و به طور کامل یا با تغییرات مختصر به کار گرفته‌اند (نک. Fehervari, 2000: 50)؛ باوجوداین، تقسیم‌بندی‌هایی نیز براساس نوع نقوش (کتیبه‌ای، هندسی، گیاهی، انسانی و‌...) صورت پذیرفته است (نک. Watson, 2004: 205-251).

۱. سفال نخودی[2]

ویلکینسون (۱۹۷۳) به‌واسطۀ خمیرۀ نخودی این گروه نام «ظروف نخودی» را به آن‌ها اطلاق کرده است،[3] اما نظر به اینکه بسیاری از سفال‌های منقوش گلابه‌ای خمیرۀ نخودی دارند، این اصطلاح منحصر به این گروه نمی‌شود. ازاین‌رو، برخی پژوهشگران همچون فهیرواری (Fehervari, 2000: 50) نام سفال چندرنگ نیشابور[4]را برای این گروه از سفال‌ها مناسب‌تر دانسته‌اند.

 این گروه از سفا‌ل‌ها با زمینه‌ای مایل به زرد و به‌ندرت خردلی مشخص می‌شوند که تزیینات متراکم چندرنگ با رنگ‌های سبز، ارغوانیِ منگنز، قرمز گوجه‌ای، زرد، خردلی و سفید روی آن نقش شده و با لعاب سربیِ بی‌رنگ پوشانده شده‌اند (Fehervari, 2000: 50). در این نوع، رنگ‌ها از رنگ‌های دیگر سفال‌های منقوش گلابه‌ای شفاف‌ترند (Morgan, 1994a: 58). تمام سطح این سفال‌ها با تزیینات غنی و متنوع از قبیل پرندگان (تصویر ۱)، حیوانات، پیکره‌های انسانی، برگِ‌نخلی‌ها، پیچک‌های برگدار و کتیبه پوشیده شده است (Whitehouse, 1992: 310).

 ظروف نخودی به‌سبب حرارت، تحرک و انتزاع عجیب طرح‌ها و بی‌باکی در رنگ‌آمیزی جزو فوق‌العاده‌ترین سفال‌های دوران اسلامی قرار دارند. درعین‌حال، اغلب آن‌ها هم در ساخت و هم در نقوش با عجله و بی‌دقت ساخته شده‌اند (Watson, 2004: 247). درواقع، پیکره‌های انسانی و حیواناتْ ساده و خام طراحی شده‌اند (Fehervari, 2000: 50) و همین خصوصیات باعث شده معمولاً به‌عنوان ظروف روستایی[5] یا عامیانه[6] شناخته شوند (Watson, 2004: 247; Lane, 1947: 25).

 این سفالینه‌ها به‌شدت نوعی حس اشغال فضا را به انسان القا می‌کنند. پُری و حجم زیاد نقش‌مایه‌های زمینه دید انسان را مختل کرده و باعث می‌شود ترکیبات تزیینی بی‌نظم‌تر از آنچه هستند به‌ نظر برسند. هیچ قسمتی از ظرف را نمی‌توان بدون تزیین و تنها با رنگ ساده و یکنواخت مشاهده کرد (همپارتیان و خزایی، ۱۳۸۴: ۴۳).

 به ‌نظر می‌رسد که پیکره‌های انسانی و حیوانی تأثیراتی را از سفال‌های زرین‌فام اولیه گرفته‌اند (Fehervari, 2000: 50). بااین‌حال، سبک سفال‌های نخودی مخصوص به خودشان است، اگرچه ممکن است جزئیات گوناگونی از ارتباط بین آن‌ها و سبک دیگر کارهای هنری و تولیدات دیگر مراکز سفالگری دیده شود (Wilkinson, 1973: 3).

 طرح و نقش پیکره‌های انسانی در این سفالینه‌ها ویژگی‌های خاصی دارند، ازجمله: محکم و استوار‌بودن خطوط کناره‌نما، فرم‌های خشک و زاویه‌دار، خشکی چهره، تأکید بر خطوط کناره‌نمای چهره به‌ویژه چشم‌ها و ابروان، حالت نشستن چهارزانو، زمینۀ زرد نخودی و شیوه‌ای خاص و الگوبرداری‌شده برای آرایش گیسوان (همپارتیان و خزایی، ۱۳۸۴: ۴۳). در بسیاری از این نقوش، یک پیکرۀ بزرگ مرکزی به حالت چهارزانو از روبه‌رو یا به‌صورت سه‌رخ ترسیم شده (تصویر ۲) و گاه پیکره‌های انسانی دیگری به‌شکل نیم‌رخ او را احاطه کرده‌اند. مطالعۀ زیبایی‌شناسی و پیکره‌نگاری به مقایسۀ این نقوش با سنت‌های نقاشی ساسانیان، عباسیان و آسیای مرکزی و تفکرات مانویان، نسطوریان و دیگر گروه‌ها منجر می‌شود (Watson, 2004: 247). با وجود این نظریه که احتمالاً این ظروف اعضای طبقه حاکم را به تصویر می‌کشیده و احتمالاً برای آن‌ها ساخته می‌شدند (Morgan, 1994a: 58)، وجود حالات و عناصر نمادینِ ویژه همراه تعدادی از این نقوش ارتباط این پیکره‌ها را با مضامین اساطیری و آیینی پیش از اسلام و برخی از الهه‌های ایران باستان همچون الهۀ آب، آناهیتا، بسیار محتمل می‌نمایاند (نک. همپارتیان و خزایی، ۱۳۸۴؛ تلخداش، ۱۳۸۸). روی برخی از سفال‌ها نیز جنگجوی سواره‌ای نقش بسته که با یک دست افسار اسب را گرفته و با دستی دیگر ابزاری جنگی یا باز شکاری را حمل می‌کند (تصویر ۳). اگرچه پیکره‌های انسانی از جایگاه درخور توجهی در تزیین ظروف منقوش گلابه‌ای برخوردارند، نقوش حیوانی بیشتر تکرار می‌شوند. برخی از این نقوش باززیستی و بقای سنت‌های ساسانی را آشکار می‌سازند. یکی از نقوش بسیار تکرارشده اسبی است که مورد حملۀ حیوانی وحشی قرار گرفته است (تصویر ۴). بشقاب‌های نقرۀ ساسانی صحنه‌های مشابهی را که بیشتر حملۀ شیر به گاو است نشان می‌دهند (Fehervari, 2000: 51). اگرچه مضمون هر دو صحنه‌ یکسان است، تفاوت نوع حیوانات و نیز رعایت‌نکردن مقیاس در اندازۀ حیوانات در سفال‌های گلابه‌ای (کوچک‌بودن بیش‌ازحد حیوان درنده از شکار) صحنه‌ای متفاوت آفریده است که به‌عقیدۀ شراتو تحت‌تأثیر هنر جانوری استپ قرار دارد (شراتو، ۱۳۸۴: ۶۶).

 هرچند گفته می‌شود سفال‌های نخودی مخصوص نیشابور بودند و در جای دیگری تولید نمی‌شدند (کیانی، ۱۳۵۷: ۱۵؛ Fehervari, 2000: 50)، درواقع، نیشابور یگانه مرکز تولید آن‌ها نبوده است و قطعاتی نیز با تزیینات ساده‌تر در مرو و افراسیاب به دست آمده‌اند (Wilkinson, 1973: 3; Watson, 2004: 248). نمونه‌هایی نیز در گرگان و قومس، بین سمنان و شاهرود، یافت شده‌اند. درحالی‌که بنا به شواهد سبکی اغلب سفال‌های کشف‌شده در گرگان از نیشابور وارد شده و تزیینات سفال‌های قومس نیز گروهی متأخر با نقوش غیرجاندار از سفال‌های نیشابور را به نمایش می‌گذارند، سفال‌های مرو در همان مکان ساخته شده‌اند (Wilkinson, 1973: 3).

 ریچارد بولیت با ترکیب اطلاعات سکه‌شناسی و درصد سفال‌های نخودی و دیگر گونه‌‌های منقوش گلابه‌ای کشف‌شده از سه میدان حفاری‌شده در نیشابور (قنات تپه، سبزپوشان و تپه مدرسه) استدلال می‌کند که ظروف نخودی یک مرحله بعد از ظروف کتیبه‌ای نیشابور محبوب و رایج شده‌اند. این در حالی است که همۀ این‌گونه سفال‌ها هم‌زمان تولید می‌شد و نوعی سفال جایگزین دیگری نشده است و تنها نسبت تولیدات تغییر یافته است Bulliet, 1992). ازاین‌رو، افزایش تولید سفالینه‌های نخودی با تصاویری که مضامین پیش از سلام و دوران ساسانی را باززنده‌سازی می‌کنند در سدۀ چهارم هجری می‌تواند در پیوند با پیشرفتِ روند احیای فرهنگی و هنری ایران باستان در این دوران تفسیر شود. این روند هم‌زمان در هنر‌هایی چون فلزکاری، معماری و نیز ادبیات به‌روشنی خود را نشان می‌دهد.

۲. سفال با نقش سیاه روی زمینۀ سفید[7]

سفال‌هایی که تزییناتشان با رنگ ارغوانی منگنز متمایل به سیاه بر زمینۀ سفید یا شیری ایجاد شده است از زیباترین سفالینه‌های منقوش گلابه‌ای به شمار می‌آیند (اشکال ۵ و ۶). تزیینات این سفال‌ها که بیشتر کتیبه‌ای هستند نوعی کوفیِ متفاوت‌‌اند (Fehervari, 2000: 50). این نوشته‌ها در مرکز یا در سرتاسر ظرف، دور لبۀ داخلی و برخی مواقع نیز به‌صورت نواری عرضی در کف ظرف نوشته می‌شدند. گاه نیز کتیبه تنها به قوس کوچکی از لبه محدود می‌شد (دیماند،۱۳۸۳، ۱۶۳؛ Fehervari, 2000:3; Poe, 1977: 1503). اگرچه این‌ سفال‌ها را سفالگران ایرانی ساخته‌اند، نوشته‌ها به‌زبان عربی است. کلمات گاه به هم متصل‌اند، گاه به چند گروه کوتاه تقسیم می‌شوند یا کلمۀ واحدی مکرراً به ‌کار می‌رود (ویلکینسون، ۱۳۷۹: ۱۳۷).

 به‌طور کلی، کتیبه‌های این‌گونه از سفال‌ها را می‌توان به دو گروه کتیبه‌های خوانا و شبه‌کتیبه‌ها[8]تقسیم کرد. مضامین کتیبه‌هایی که خوانا هستند بیشتر جملات قصار و حکیمانۀ عربی است. در این میان، آیات قرآنی استفاده نشده‌ و اغلب احادیث منسوب‌به پیامبر و امامان به کار رفته است. بسیاری از کتیبه‌ها فضایلی چون ایمان، سخاوت و صفات خوب را اغلب به‌همراه مضمونی از خوراک یا خوردن ارائه می‌کنند. این موضوع اشاره‌ای است به اینکه این ظروفْ کاربردی و برای غذاخوردن بوده‌اند، نه‌فقط تزیینی و منقوش به قطعاتی ادبی (Watson, 2004: 206). روی بسیاری از این ظروف ویژگی‌های پسندیده نظیر سعادت، سلامت، ثروت و قدرت برای صاحب آن نوشته شده، مانند «البرکة لصاحبه»، یا کلمۀ «برکت» تکرار شده ‌است (ویلکینسون، ۱۳۷۹: ۱۳۷-۱۳۸). متأسفانه و به‌طور عجیبی، بسیاری از این ظروف فاقد نام سازنده و تاریخ ساخت‌اند (Watson, 2004: 206). اگرچه کلمۀ «احمد» در مرکز برخی از ظروف سامانی نوشته شده و عده‌ای از محققان نیز آن را امضای سفالگر دانسته‌اند (تصویر ۷)، این کلمه هیچ‌گاه با کلمات دیگری که به مفهوم «ساختن» دلالت کند همراه نبوده است (Watson, 2004: 211). با آنکه در نمونه‌های معدودی از سفال‌های منقوش گلابه‌ای واژۀ عمل (به‌مفهوم کار یا ساخت) با اسمی خاص همراه شده که نشان‌دهندۀ امضای سفالگر است (برای نمونه، نک. Watson, 2004: cat. Ga6; Morgan, 1994a: nos. 77, 101). در تمام نمونه‌های ارائه‌شدۀ قوچانی، کلمۀ احمد همواره به‌صورت منفرد در کف ظرف ظاهر شده است (قوچانی، ۱۳۶۴: شماره‌های ۴۰، ۴۴، ۶۵، ۸۱، ۹۰، ۹۸، ۹۹، ۱۰۴، ۱۰۶، ۱۰۸، ۱۱۱، ۱۱۴، ۱۱۷، ۱۲۰). همین نکته امکان کاربرد کلمۀ احمد به‌عنوان امضای سفالگر را تضعیف می‌کند. ویلکینسون کلمۀ احمد را به‌عنوان اسم خاص بدون تردید نفی کرده و عقیده دارد که شاید سفالگر آن را به‌معنی «مورد ستایش» به کار برده باشد (Wilkinson, 1973: 99). قرارگیری در مرکز ظرف نیز این امکان را که کلمۀ احمد شکلی از دعای خیر باشد با احتمال بیشتری مطرح می‌کند (Watson, 2004: 211). به‌رغم نظر برخی از پژوهشگران همچون آرتور آپهام پوپ مبنی‌بر اینکه در بسیاری از این‌ سفالینه‌ها حروف تحت تأثیر خاور دور با قالب‌های چوبی ایجاد شده‌اند (Pope, 1977: 1477)، تفاوت در اشکال مختلف کلمۀ احمد، به‌عنوان کلمه‌ای پرتکرار بر این ظروف، می‌تواند شاهدی بر ردّ این ادعا باشد. بااین‌حال، اظهارنظر قطعی دراین‌زمینه منوط‌به بررسی گسترده و مطالعات وسیع‌تر است.

 طرح‌های خوشنویسی، به‌منزلۀ رایج‌ترین تزیینات این ظروف، گستره‌ای از بالاترین کیفیات تا نمونه‌سازی‌های سادۀ تجریدی را شامل می‌شوند (Watson, 2004: 206). اما مسلماً تزیینات کتیبه‌ای به‌مرور زمان به‌سمت تزیینی‌شدن پیش رفته و کمتر خوانا هستند (کیانی، ۱۳۵۷: ۱۵)، تا جایی که هیلن برند (۱۳۸۵: ۵۶) این پیچیدگی عامدانه و اجتناب از کشف آسان را ویژگی مشترک کتیبه‌های این سفالینه‌ها می‌داند. درمقایسه‌با کتیبه‌های کم‌‌اهمیت‌تر، سفالینه‌های متقدم آبی و سفید عباسی، که بیشتر در عراق تولید می‌شدند، کتیبه‌های ظروف گلابه‌ای سامانی، به‌معنای واقعی، خوشنویسی‌اند و اسلوب زیبایی‌شناختی متفاوتی ارائه می‌کنند. روی سفالینه‌های عباسی، سفالگران نوشته‌ها را با نقاشی مستقیم روی سطح سفال ایجاد می‌کردند و بسیاری از اوقات فضا پیش از تمام‌شدن آخرین کلمه یا هجا به پایان می‌رسید. ولی، در مقام مقایسه، خوشنویسی روی این‌گونه سفالینه‌های سامانی به‌دقت طراحی شده و باید از قبل روی کاغذ به اجرا درآمده باشد.  از این موضوع می‌توان نتیجه گرفت که در حدود سدۀ چهارم هجری کاغذ در سرزمین‌های شرق جهان اسلام بسیار در دسترس بود. این مناطق دست‌کم دو قرن زودتر به‌واسطۀ آسیای مرکزی با کاغذ آشنا شده بودند (Blair and Bloom, 2004: 122). این سبک اقلام ارتباط مستقیمی را بین سفال‌های لعابدار اولیه در آسیای مرکزی و فرهنگ اسلامی پذیرفته‌شده نشان می‌دهند. روشن است که در یک سرزمین غیرعربی‌زبان، این قسم تزیینات کتیبه‌ای بیشتر نمادین‌اند تا اینکه مفهوم لفظی و ادبی داشته باشند (Blair and Bloom, 2004: 70). فراوانی شبه‌کتیبه‌ها و اشتباهات نوشتاری نیز مؤید همین مطلب است.

علاوه‌بر کتیبه‌ها، اشکال هندسی و نقوش پرندگان نیز برخی از این سفالینه‌ها را مزین کرده‌اند. در این میان، طرح شاخصی که اغلب در سفالینه‌های نیشابور به چشم می‌خورد پرنده‌ای است که با بال‌هایی به‌شیوه‌ای بسیار تزیینی اما غیرواقعی در میانۀ کف ظرف نقش شده است. در تعدادی از این ظروف، پرنده تمام سطح داخل ظرف را فراگرفته است. در سایر کاسه‌ها نیز زوج پرندگان با حروفی در بین بال‌هایشان نقش شده‌اند (تصویر ۸). این شیوه‌ که بیشتر در نیشابور و سمرقند رایج بود (ویلکینسون، ۱۳۷۹: ۱۳۸-۱۳۹). تکرار زیاد و غیرمعمول این موضوع نشان می‌دهد که این صحنه یکی از محبوب‌ترین تزیینات در خراسان و ماوراءالنهر در طی سده‌های چهارم و پنجم هجری بوده است (Atill, 1973: 31).

۳. سفال با نقوش چندرنگ بر زمینۀ سفید[9]

سفالگران خراسان و ماوراءالنهر تنها رنگ سیاه ساده را برای تزیین سفالینه‌های پوشیده از گلابۀ سفید به کار نمی‌بردند، بلکه سیاه در ترکیب با دیگر رنگ‌ها نیز به کار می‌رفت. در سدۀ چهارم هجری گلابۀ قرمز اغلب با مهارت فراوان وارد کارهای هنری شد که الحاقی بسیار دلپذیر بود (ویلکینسون، ۱۳۷۹: ۱۳۸)‌. رایج‌ترین ترکیب سیاه و قرمز بود. رنگ‌های دیگری همچون سبز زیتونی، سبز روشن، زرد روشن و حنایی نیز مورد استفاده بودند (تصویر ۹)؛ اگرچه روی هیچ قطعه‌ای همۀ این رنگ‌ها با هم به کار نرفته ‌است (Wilkinson, 1973: 128). ‌اگر نقش سیاه روی زمینۀ سفید را نخستین مرحله از تولید سفال منقوش گلابه‌ای محسوب کنیم، آن‌گاه به‌وجودآمدن نقوش چندرنگ روی زمینۀ سفید یا شیری را می‌توان دومین مرحله از پیشرفت سفال منقوش گلابه‌ای مطرح کرد. ظروف منقوش چندرنگ تنها با طرح‌های کتیبه‌ای آرایش نیافته‌اند، بلکه گل‌ها، نقوش اسلیمی و حتی نقش ابریق نیز این سفالینه‌ها را مزین کرده‌اند (کیانی، ۱۳۵۷: ۱۵).

 گروهی از سفالینه‌های چندرنگ با نام ظروف ساری[10] شناخته می‌شوند. گمان می‌رود که این سفال‌ها در یک مرکز سفالگری در جنوب دریای خزر ساخته می‌شدند که ظروف تزیینی را با روش مشابهی تولید می‌کرد، اما درعین‌حال طیف وسیعی از رنگ‌ها ازجمله نوعی سبز زیبای وی‍ژه را عرضه می‌کرد (Cooper, 2000: 89). ویژگی شاخص تزیینات این سفال‌ها پرندگان بزرگ، گل‌های صاف با رنگ‌های روشن و برخی مواقع همراه با کلمات کوفی است (Wilkinson, 1961: 105). رایج‌ترین نقش این ظروف پرنده‌ای است که گل‌هایی در اطراف آن دیده می‌شود (تصویر ۱۰)، اما نمونه‌هایی مزین به شیر و حیوانات دیگر (تصویر ۱۱) نیز ثبت شده است (Morgan, 1994a: 110). درواقع، سفالینه‌های موسوم به ساری سبک متأخری از سفالینه‌های منقوش گلابه‌ای را به نمایش می‌گذارند.

 آرتور لین دربارۀ این گروه از سفال‌ها می‌نویسد: «تولیداتِ پس از پایان سدۀ دهم میلادی (چهارم هجری) به‌سوی حالتی از هنر روستایی افول پیدا کردند. در این دوره در مرکزی محلی (احتمالاً ساری در جنوب دریای خزر) مجموعه‌ای از کاسه‌ها با نقش پرندگان و گل‌های انتزاعی، تا‌حدی‌که شناسایی آن‌ها را دشوار می‌کرد، تولید شدند» (Lane, 1948: 12). ازآنجاکه شواهدی مبنی‌بر تولید چنین سفال‌هایی در ساری وجود ندارد، اصطلاح «ساری» را نمی‌توان به‌طور واقعی پذیرفت، ولی چنین سفال‌هایی و نیز کوره‌های ساخت آن‌ها در جرجان یافت شده‌اند (کیانی، ۱۳۵۷، ۱۵؛ Wilkinson, 1961: 105). کیانی ظروف ساری را جزو‌ گونه‌ای از ظروف نخودی چندرنگ (نوع اول در مقالۀ حاضر) معرفی کرده است (کیانی، ۱۳۵۷: ۱۵).

۴. سفال با زمینۀ گلابه‌ایِ رنگی[11]

برخی از ظروف منقوش با گلابۀ سفید پوشیده نشده‌اند، بلکه سطح آن‌ها با نوعی گلابۀ رنگی (غالباً قرمز یا قهوه‌ای) پوشانده شده و تزیینات به‌رنگ‌های سفید، سبز و زرد روی آن اجرا می‌شدند (Fehervari, 2000: 59). با توجه به اینکه سفالگران شرق ایران و ماوراءالنهر در تکنیک نقاشی سیاه و رنگی روی گلابۀ سفید تجربه کسب کرده بودند، معکوس‌کردن طرح و نقاشی با رنگ سفید یا روشن روی زمینۀ رنگی مرحله‌ای طبیعی بوده است. این پوشش‌های گلابه‌ای عموماً به‌رنگ‌های قرمز خاکی است، که تحت تأثیر حرارت به‌رنگ قهوه‌ای روشن درآمده، و همچنین ارغوانی مایل به سیاه، که در زیر لعاب به قهوه‌ای تیره تبدیل شده است. زیرگروه گوچکی از این ظروف نیز فاقد پوشش گلی است و، درواقع، سطح تیرۀ خمیرۀ سفال زمینه‌ای رنگی را برای تزیینات فراهم آورده است (Wilkinson, 1973: 158). می‌توان گفت که هنرمند سفالگر، پس از موفقیت چشمگیر سبک نقش سیاه روی بستر سفید، در پی ایجاد تنوع و نوعی دیگر از تأثیرگذاری، به آزمون و ابداعی جدید پرداخته است. درواقع، واژگونی ترکیب رنگی طرح مرسوم تباینی چشمگیر از کتیبۀ سفید روی زمینۀ سیاه (تصویر ۱۲) را فراهم می‌آورد (Watson, 2004: 210). درعین‌حال، تشابه مواد و تکنیک این سفال‌ها با گونه‌های نقوش سیاه روی زمینۀ سفید و نقوش چندرنگ روی زمینۀ سفید ارتباطی را که تشابه تزیینات اصلی نشان می‌دهد تقویت می‌کند. ساده‌ترین تزیینات این‌گونه سفال‌ها شامل مجموعه‌هایی از خال‌ها یا نقاط (اغلب مجموعه‌ای سه یا چهارتایی) و گاه ردیفی از نقاط در حاشیه است و اغلب روی بشقاب‌های کوچکی اجرا شده که هر دو طرف آن‌ها با نوعی پوشش گلی قرمز روشن یا نزدیک به سیاه پوشیده است. تزیین سادۀ دیگر روی این سفال‌ها گُلی است متشکل از دایره‌ای بزرگ که در حلقه‌ای از نقاط دایره‌وار احاطه شده است (Wilkinson, 1973: 158). این گل‌های مرواریدی (تصویر ۱۳) به‌طور مکرر در تزیینات ساسانی به‌ کار می‌رفتند و روی پوشاک و زین و کاسه‌های فلزی این دوران یافت می‌شوند (Wilkinson, 1973: 12). گل‌های چندپر و دالبُری از دیگر نقوش این‌گونه سفالینه‌ها هستند و کتیبه‌های کوفی نیز مانند انواع دیگر سفال‌های منقوش گلابه‌ای کاربرد فراوان دارند.

 به ‌نظر می‌رسد که نقوش کم‌رنگ روی زمینۀ تیره در مراکز نیشابور و سمرقند و نیز کارگاه‌های ایران و آسیای مرکزی از آغاز تولید استفاده می‌شده است (Morgan, 1994a: 95). درعین‌حال، این‌گونه سفال‌ها تنها در ماوراءالنهر و خراسان و مازندران رواج نداشته‌اند، بلکه در کرمان نیز این عمومیت به چشم می‌خورد. نمونه‌های متعددی از این‌گونه سفال‌ها در نقاط مختلف استان کرمان یافت شده است، ازجمله شهر دقیانوس (چوبک، ۱۳۸۳: ۳۳۱؛ Stein, 1937: pl. XXI, nos. 268, 321, 328, 666)، تُمب خَرگ (شهسواری، ۱۳۸۸: ۱۶۶، عکس ۲، شمارۀ ۴؛ Stein, 1937: pl. XXII, kar. 37)، سیرجان (Whitehouse, 1992: 310) و غُبیرا (Fehervari and Bivar: 1975: 259) یافت شده است. افزون‌بر‌این، نمونه‌های معدودی نیز در بندر تیس (Stein, 1937: pl. IV, no. III.242)، سیستان ایران (موسوی حاجی و عطایی، ۱۳۸۹: تصویر ۷۴، شمارۀ ۲۳۶)، پیشاوران (Fairservis, 1961, pl. 15, no. uu) و شمشیرغار افغانستان (1958: pl. 15, no. h Dupree,) به دست آمده‌ است.

۵ . سفال با نقش سیاه و لکۀ زرد[12]

یکی دیگر از گروه‌های سفال منقوش گلابه‌ای با کاربرد مواد رنگی سیاهی شناخته می‌شوند که، طی حرارت‌دیدن، لعاب در اطراف آن‌ها به‌شکل لکه رنگ پس می‌دهد و هاله‌ای زرد ایجاد می‌کند (Watson, 2004: 237). این گروه از سفال‌ها با برخورداری از تزیینات سیاه روی پوشش گلی سفید و لعاب متمایز زردفام گروهی مجزا را تشکیل می‌دهند (Wilkinson, 1973: 213). رنگ‌‌های ویژۀ به‌کاررفته در تزیینات این سفال‌ها، برخلاف رنگ‌های سیاه در انواع دیگر، احتمالاً حاوی کُروم بوده‌اند. روشن است که سفالگران از نتیجۀ کار راضی بوده و آن را اشتباه نمی‌پنداشته‌اند (Watson, 2004: 237). این سفال‌ها براساس تزییناتشان می‌توانند به دو زیرگروه تقسیم شوند. در گروه نخست، تزیینات ظروف تا اندازه‌ای محدود شده و طرح‌ها منحصر به لبه و قسمت بالای ظرف می‌شوند. این تزیینات بیشتر کتیبه‌های خوشنویسی کوفی‌اند که گاه با فضاهای نقطه‌دار یا مزین به تزیینات طوماری ترکیب شده‌اند (تصویر ۱۴). اگر تزیینی در مرکز کف ظرف وجود داشته باشد یا کتیبه‌ای کوتاه است (بیشتر کلمۀ البرکة) یا یک پرنده یا تنها یک نقطۀ ساده (Fehervari, 2000: 61). سفال‌های زیرگروه نخست در نیشابور و گرگان عمومیت دارند. تزیینات زیرگروه دوم هیچ‌یک با کتیبه انجام نشده‌اند، در‌حالی‌که طرح‌های آن‌ها گاه به یک یا دو بخش نیم‌دایره‌ای متقابل محدود ‌‌می‌شود که ممکن است با طرح‌های طوماری یا دوایر پر شده باشد. دیگر طرح‌ها ممکن است پرندگان یا زوجی از پیکره‌های حیوانی را به‌شکلی ساده به نمایش بگذارند. این زیرگروه صرفاً به خراسان و مازندران محدود نمی‌شود، بلکه در استان کرمان، محل حفاری‌های غبیرا، نیز تولید می‌شده‌اند. قطعات به‌دست‌آمده از غبیرا با تزیینات طوماری و پیچک‌های پُرچین‌و‌شکن آرایش یافته‌اند (Fehervari, 2000: 61).

 به‌طور کلی، این دو ‌گونه سفال،‌ به‌غیر از نیشابور و گرگان و غبیرا، در ماوراءالنهر (Wilkinson, 1973: 213) و شهر دقیانوس جیرفت (Stein, 1937: pl. XXI, nos. 571, 652) نیز یافت شده‌اند، اما روشن است که در افراسیاب (سمرقند) تولید نمی‌شدند (Watson, 2004: 237).

۶. سفال تقلیدی از ظروف زرین‌فام[13]

همۀ سفالینه‌های که در نیشابور به‌کار می‌رفتند تولید محلی نبودند. در طی سده‌های نهم و دهم میلادی (سوم و چهارم هجری) میزان متوسطی واردات نیز از عراق و چین وجود داشت. از عراق سفال‌های زرین‌فام ممتازی که سفالگران نیشابور قادر به ساخت آن‌ها نبودند وارد می‌شد (Wilkinson, 1950: 72). به‌نظر می‌رسد که سفالینه‌های زرین‌فام وارداتی از عراق، تحسین و رشک سفالگران نیشابور را برانگیخته باشند (Grube, 1965: 213). از طرفی واضح است که سفالگران خراسانی در سده‌های اولیه اسلامی دانش استفاده از پیگمنتهای اکسید فلزی و ایجاد تزیین زرین‌فام بر روی سفال را نداشته‌اند (Morgan, 1994a: 63). ازاین‌رو، با اینکه راز تکنیک ساخت ظروف زرین‌فام را در اختیار نداشتند، به‌دلیل علاقه و تقاضای زیاد برای این‌گونه سفال‌ها، بیشترین و بهترین تلاششان را برای تقلید از هر دو گونه‌ زرین‌فام‌های اولیه (چندرنگ و تک رنگ) به ‌کار بردند  (Fehervari, 2000: 63)، بدین شکل که گلابۀ رنگی جانشین رنگ‌های زرین‌فام و نوعی پوشش گلی سفید جایگزین لعاب سفید مات اصلی می‌شد. رنگ گلابه‌ها بسیار حائز اهمیت است: قرمز تیره، سبز زیتونی، سیاه و گاه همراه با لکه‌ها‌ی زرد. این اهمیت از آن روست که قرمز و سبز و زرد از رایج‌ترین رنگ‌ها در سفال‌های زرین‌فام چندرنگ (غالباً سه‌رنگ) معروف سامرا متعلق‌به میانۀ سوم هجری است، اگرچه اغلب قطعات مربوط‌به نیشابور تقلیدِ تک‌رنگی از مدل‌های زرین‌فام سه‌رنگ است (Allen, 1989: 60). با آنکه نتایج کار ازنظر تکنیکی و فنی گونه‌ای کاملاً متفاوت بوده و تولیدات نسبت‌به نمونه‌های اصلی زرین‌فام در درجۀ پایین‌تری قرار داشتند، اما جسارت سفالگران در طرح‌های تزیینی کیفیتی متمایز و خاص ایجاد می‌کرد که این ظروف را جذاب‌تر می‌ساخت (Grube, 1965: 213).

 ویژگی‌های اصلی طرح‌های تزیینی در این سفال‌ها یادآور نمونه‌های اصلی زرین‌فام است. یکی از این طرح‌ها شکل‌های برگدار است که با ساقه‌ای مرکزی به هم متصل می‌شوند. این طرح ابتدا بخشی از تزیینات کاسه‌های زرین‌فام چندرنگ سدۀ چهارم هجری و نیز کاشی‌های زرین‌فام این دوران بود، اما در همین سده در سفال‌های زرین‌فام تک‌رنگ کاملاً توسعه یافت. یکی دیگر از طرح‌های تقلیدی پرنده‌ای با برگی در منقار است. کتیبه‌های سفال‌های زرین‌فام نیز به‌خوبی تقلید می‌شدند، حتی اگر گه‌گاه به شبه‌کتیبه‌هایی که سفالگران نیشابور روی ظروف با لعاب مات سفید به ‌کار می‌بردند بسیار نزدیک می‌شدند (تصویر ۱۵)، بااین‌حال، این شکل از شبه‌کتیبه روی سفال‌های زرین‌فام اصلی نیز ناشناخته نبودند. ‌افزون‌ بر این‌ موارد، ‌جزئیات ریز سفال‌های تک‌رنگ مانند سبک طراحی یک خط باریک از میان خال‌های مدور، استفاده از نقش‌مایه‌‌‌های چشم‌طاووسی[14] (تصویر ۱۶) برای پر‌کردن فضاهایی از قبیل بال پرندگان و نیز شیوۀ پر‌کردن زمینه با فضاهای منقوط تقلید می‌شدند. همچنین دالبُرهای روی لبه گاه به‌همراه یک خط مضاعف هم روی ظروف زرین‌فام و هم روی ظروف تقلیدی ظاهر شدند (Wilkinson, 1973: 183).

پرندگان مسبک روی ظروف زرین‌فام سدۀ چهارم هجری مربوط به عراق بسیار یافت می‌شوند (Watson, 2004: 232)، اما سفالگران شرقی درحالی‌که خود را از تقلید کامل و صرف از نمونه‌های اصلی رها کرده بودند، برخی پرندگان را به‌گونه‌ای طراحی می‌کردند که هرگز در هیچ سفال زرین‌فامی دیده نشده است. ناشناس‌ترین نمونه‌‌ها آن‌هایی هستند که با بال‌های موج‌دار در دوایر زمینه ظاهر شده‌اند (تصویر ۱۷). درعین‌حال سفالگران مقلد زرین‌فام علاوه بر این پرنده‌های عجیب، نقش پرندگانی همچون کبوتر و فاخته که کاملاً با نمونه‌های زرین‌فام تک‌رنگ شباهت داشتند را نیز به ‌کار می‌بردند (Wilkinson, 1973: 182). درمجموع، ظروف تقلیدی ازنظر شکل ظرف و طرح‌های تزیینی اشاراتی دارند بر اینکه سفالگران نمونه‌های اصلی زرین‌فام را در اختیار داشته‌اند، نه‌فقط خاطره‌ای از آنچه آنان در بازار یا در خانۀ‌ سفارش‌دهندگان ثروتمند خود دیده بودند (Watson, 2004: 239).

۷. گستردگی

اغلب پژوهشگران نیشابور و افراسیاب (سمرقند قدیم) را مراکز اصلی ساخت سفالینه‌های منقوش گلابه‌ای می‌دانند (برای نمونه نک. Wilkinson, 1973; Watson, 2004: 205; Fehervari, 2000: 63). چنین موضوعی دور از انتظار نیست، چراکه درآن زمان نیشابور پایتخت طاهریان و مرکز استان خراسان تحت فرمانروایی سامانیان بود و سمرقند پررونق‌ترین شهر در قلمرو سامانیان به شمار می‌رفت و سال‌های متمادی پایتخت آنان بوده است (آلن، ۱۳۸۷: ۲۳). بااین‌حال، این سفال‌ها در بسیاری از مناطق فلات ایران و مناطق وسیعی از ماوراءالنهر وجود داشته‌اند (نقشۀ ۱). در خارج از مرز‌های ایران کنونی می‌توان به لشکری بازار (Gardin, 1963: 55-100)، پیشاوران (Fairservis, 1961: pl. 15, nos. kk-ss, uu)، شمشیرغار (Dupree, 1958: pls. 14, nos. p,q,s,t, pl. 15, nos. b-x) و بامیان در افغانستان، مَرو در ترکمنستان (Soucek, 1986)، اُترار در قزاقستان (Watson, 2004: 205)، چاچ یا تاشکند (Pope, 1977: 1504) و آخسیکت در ازبکستان (Henshaw, 2009) و برهمن‌آباد در پاکستان (Hobson, 1928-30; Hobson, 1932: 22) اشاره کرد. در درون مرزهای کنونی ایران نیز نمونه‌هایی زیادی در گرگان (مرتضایی و کیانی، ۱۳۸۵: ۱۱۶؛ مرتضایی، ۱۳۸۳: ۱۶۴)، قومس (Wilkinson, 1973: 3)، مناطق متعددی از استان کرمان همچون شهر دقیانوس جیرفت (چوبک، ۱۳۸۳، ۳۳۰-۳۳۱؛ Stein, 1937: pl. XXI, nos. 268, 321, 328, 420, 571, 652, 666)، سیرجان (Morgan and Lethaby, 1978; Williamson, 1971)، غُبیرا (Fehervari & Bivar, 1975: 259; Bivar and Fehervari: 1973: 194-195; Bivar and Fehervari: 1975, 180)، تُمب خَرگ (شهسواری، ۱۳۸۸: ۱۶۶، عکس ۲، شماره ۴؛ Stein, 1937: pl. XXII, kar. 37)، دارزین بم (Shokoohy, 1994: 83). همچنین در سیستان ایران (موسوی حاجی و عطایی، ۱۳۸۹: تصاویر ۴۷ و ۴۸ شماره‌های ۷۷-۸۴، تصاویر ۶۱ و ۶۲، شماره‌های ۱۶۳-۱۵۹، تصویر ۷۴ شمارۀ ۲۳۶) و درنهایت در تیس و فنوج در بلوچستان (Hobson, 1937: 244-246) به دست آمده‌ است.[15] در میان آثار کشف‌شده از سیرجان قدیم، سرباره‌ها و قطعه سفال‌هایی وجود دارند که دراثر حرارت زیاد به حالت شیشه‌ای درآمده‌اند، و خود نشان از فعالیت کوره‌ها و تولید محلی این‌گونه از سفال‌ها دارند (Williamson, 1971: 177). ازاین‌رو، افزون‌بر دیگر مناطق عمدۀ تولید که پیش‌تر ذکر شد، باید منطقۀ کرمان را نه‌تنها مصرف‌کنندۀ این‌گونه اقلام، بلکه به‌عنوان یکی از مراکز عمدۀ تولید سفالینه‌های منقوش گلابه‌ای به حساب آورد. با آنکه سفالینه‌های مناطق جنوبی‌تر ازنظر سبکی شباهت‌های بسیاری با نمونه‌های سیرجان دارند، سفالینه‌های منقوش گلابه‌ای سیستان ایران (تصویر ۱۹) شباهت سبکی عمیقی را با سفالینه‌های نیشابور به نمایش می‌گذارند (نک. موسوی حاجی و عطایی، ۱۳۸۹: ۳۲۳-۳۲۴).

 نکتۀ درخور توجه این است که سفالینه‌های منقوش گلابه‌ای در هیچ‌یک از مناطق غربی ایران یافت نشده‌اند (واتسون، ۱۳۸۲: ۱۴). تنها قطعۀ یافت‌شده در ری را ویلکینسون با احتمال به نیشابور نسبت داده (Wilkinson, 1973: 213) و الیور واتسون (۱۳۸۲: ۲۵)، به‌جای تکذیب فقدان این سفال‌ها در غرب، وجود این تک‌قطعه را عاملی برای برجسته‌تر‌شدن این موضوع می‌داند. این‌گونه به ‌نظر می‌رسد که مناطق غربی ایران بیشتر بر ساخت انواع دیگر سفال‌ها همچون اسگرافیتو[16] متمرکز بوده‌اند (Morgan, 1994b: 121). در شهر تاریخی حریره (جزیرۀ کیش) نیز تنها یک قطعه سفال منقوش گلابه‌ای به دست آمده که کاشف آن احتمال می‌دهد از سیراف یا دیگر مراکز سفال اسلامی به کیش آورده شده باشد (موسوی، ۱۳۷۶: ۲۲۲). اگرچه فقدان این‌گونه سفالینه‌ها در میان آثار کشف‌شده از حفاری‌های وسیع سیراف از لابه‌لای گزارش‌های دیوید وایت‌هوس کاملاً مشهود است (Whitehouse: 1968: 72; Whitehouse: 1974: 75). درعین‌حال، ویلیامسون وجود دو قطعه از این نوع سفال‌ها را در سیراف گزارش کرده است (Williamson, 1987: 19, note 3). قطعاتی نیز در حوالی بهبهان یافت شده‌اند.[17]

 با این تفاسیر، مجموعه شواهد حاکی از آن است که تولید و گسترش سفالینه‌های منقوش گلابه‌ای با سرزمین‌های تحت سلطه و نفوذ سامانیان در ارتباط بوده‌ است، یعنی گستر‌ه‌ای وسیع از مرکز و جنوب شرقی ایران به سوی شرق تا آسیای مرکزی. روشن است که پراکندگی بسیار محدود این سفال‌ها در سواحل جنوبی و خلیج فارس نیز معلول تجاری‌بودن این بندرگاه‌ها و ورود این‌گونه اقلام از مراکز اصلی تولید به‌وی‍ژه ناحیه سیرجان بوده است.

تاریخ‌گذاری

توالی تاریخ‌گذاری دقیقی برای این‌گونه از سفال‌ها وجود ندارد (Soucek, 1986; Whitehouse, 1992: 310-311). ویلکینسون هیچ سفالی را قبل از سدۀ نهم میلادی تاریخ‌گذاری نکرده است. بیشترین انتساب‌های او، بدون استناد به دلایل قانع‌کننده و رضایت‌بخش، به سده‌های نهم و دهم میلادی (سوم و چهارم هجری) مربوط می‌شوند (Allen, 1989: 61). از سوی دیگر، مطالعات لیزا ولووْ درخصوص سفالینه‌های منقوش گلابه‌ای کتیبه‌دار سامانی، که با ترکیب مطالعات کتیبه‌شناسی و شواهد سکه‌شناسی انجام پذیرفته است، تاریخی بین سده‌ نهم تا اوایل سدۀ یازدهم میلادی را برای این سفال‌ها پیشنهاد می‌کند (Volov, 1966). این در حالی است که گاردین توالی گاه‌نگاری و سفال‌های لشکری بازار را به بعد از ۱۰۰۰م/۳۹۱ق نسبت می‌دهد (Gardin, 1963: 179-204). تری آلن درخصوص این تاریخ‌گذاری انتقاداتی جدی مطرح کرده است. آلن، با توجه به شواهد معماری و قراین تاریخی، توسعۀ لشکری بازار را به ابتدای سدۀ دهم میلادی (چهارم هجری) مربوط می‌داند. او به مقایسۀ نوعی از سفال‌های منقوش گلابه‌ای سه‌رنگ با سفال‌های زرین‌فام چندرنگ که در میانۀ سدۀ نهم میلادی (سوم هجری) تولید می‌شدند پرداخته و معتقد است که این نوع از سفال‌های لشکری بازار مراحل متأخرتری را در حیات این سفال‌ها نشان می‌دهند، یعنی زمانی در حدود سدۀ دهم میلادی (چهارم هجری). او سفال‌های لشکری بازار را نمونه‌های میانی یا متأخر از سفال‌های گلابه‌ای می‌داند که ممکن است از سدۀ نهم میلادی تولید شده باشند و بر هم‌پوشانی زمانی و ارتباط این نمونه‌ها با سفال‌های نیشابور تأکید می‌کند (Allen, 1988: 60-66). آن‌گونه که مشخص است، ساخت ظروف منقوش گلابه‌ای در ایران در پایان سدۀ دهم میلادی متوقف نشد. تولیدات در سراسر سدۀ یازدهم میلادی با نزول کیفی ادامه یافت که در این میان سفال‌های محلی موسوم به ظروف ساری به‌خوبی تشخیص‌پذیرند. برخی از ظروف متأخرتر با شکل‌های مدورتر کاسه‌ها و سطح بیرونی بدون گلابه و بدون لعاب و تزیینات بسیار ساده‌تر نشان داده می‌شوند (Watson, 2004: 243). تزیینات نامرتب و باعجله (تصویر ۱۸) نیز به تاریخی متأخرتر و مرکز ساخت منطقه‌ای اشاره دارند (Watson, 2004: 230). بااین‌حال، این احتمال وجود دارد که تولید این ظروف تا بعد از قرن پنجم هجری ادامه یافته باشد (Morgan, 1994a: 90). شراتو معتقد است این اقلام کمابیش تا پایان قرن پنجم و اوایل قرن ششم هجری ساخته می‌شدند (Scrrato, 1966: 679). بایباکوف و ارزاکوویچ نیز معتقدند که این ظروف تا قرن ششم و حتی اوایل قرن هفتم هجری دست‌کم در اُترار تولید می‌شده‌اند (Morgan, 1994a: 90). حتی این تاریخ‌گذاری نیز، اگر پذیرفته شود، تنها به تولیدات اندک و محدود به منطقه‌ای خاص اشاره دارد، به‌طوری‌که هم ازنظر کیفی و هم کمّی با دوران اوج این سفال در سده‌های پیشین قابل مقایسه نیست.

 بی‌تردید، باید رواج استفاده از خمیر سنگ[18] و لعاب قلیایی در دوران سلجوقی را مهم‌ترین عامل برای زوال سفالینه‌های منقوش گلابه‌ای دانست. روشن است که خمیر سنگ، با ایجاد بستری سفید و یکدست برای تزیینات رنگین، سفالگر را از ایجاد گلابه روی بدنۀ ظرف بی‌نیاز می‌کرد. از سوی دیگر، استفاده از لعاب قلیایی نیز برخی معایب لعاب‌های سربی ازجمله نفوذ رنگ تزیینات به داخل لعاب را در پی نداشت و نیز رنگ‌ها، برای ثابت‌ماندن زیر لعاب در مرحلۀ پخت، نیازمند ترکیب با واسطۀ گلی نبودند. مجموعۀ این عوامل فنی و نیز انتقال مرکز قدرت سیاسی و به‌تبع آن مراکز فرهنگی هنری از مناطق شرقی ایران و ماوراءالنهر به مناطق مرکزی ایران، که بر ساخت دیگر گونه‌های سفالین متمرکز بودند، زوال تدریجی سفالینه‌های منقوش گلابه‌ای را طی سدۀ پنجم هجری (یازدهم میلادی) در پی داشت.‍‍‍

نتیجه‌

با آغاز نوزایی هنری در سرزمین‌های شرقی ایران، که هم‌زمان با ظهور جنبش‌ها و سلسله‌های مستقل ایرانی همچون طاهریان و سامانیان صورت پذیرفت، هنر سفالگری نیز در این سرزمین‌ها وارد مرحله‌ای تازه شد. استفاده از تکنیک نقاشی گلابه‌ای از همین زمان آغازید و سفال منقوش گلابه‌ای گسترده‌ترین و متنوع‌ترین گونۀ سفالین سرزمین‌های شرقی اسلامی شد. سفالگران این مناطق، با هوشمندی و خلاقیت، نقاشی با گلابۀ رنگین را روی بستری گلابه‌ای به کار بردند تا از حرکت رنگ‌ها در زیر لعاب تحت‌تأثیر حرارت جلوگیری کنند. به‌‌رغم استفاده از این تکنیک یکسان و فراگیر، گوناگونی طرح‌های هندسی، گیاهی، پیکره‌ای و کتیبه‌های کوفی معیارهای زیبایی‌شناسی متنوع و بدیعی در انواع متعدد این سفالینه‌ها ارائه می‌کند که نقطه‌عطفی در هنر سفالگری اسلامی است. این مکتب در عین تأثیرپذیری از هنر ساسانی، سفالگری چین و سفالگری عباسی ارائه‌دهندۀ نمونه‌های هنری نوآورانه و منحصر‌به‌فردی است که در زیبایی با نفیس‌ترین سفالینه‌های هم‌زمان در غرب جهان اسلام پهلو زده و گاه از آن‌ها پیشی می‌گیرد. شواهد باستان‌شناسی، درحالی‌که نیشابور و افراسیاب (سمرقند قدیم) را به‌عنوان مراکز اصلی تولید زیباترین نمونه‌های منقوش گلابه‌ای مطرح می‌سازند، مناطقی وسیع شامل آسیای مرکزی، خراسان بزرگ، سیستان، سواحل جنوبی دریای خزر و کرمان را به‌عنوان محدودۀ گسترش سفال‌ منقوش گلابه‌ای نشان می‌دهند. این گستره هیچ‌گاه به‌طور جدی به مناطق مرکزی و غربی فلات ایران کشیده نشد.

اگرچه تولید وسیع این‌گونه از سفال‌ها در سومین سدۀ‌ هجری آغاز شد، اوج آن را باید در تولیدات سدۀ چهارم پس از هجرت جست‌وجو کرد، زمانی که کتیبه‌ها اغلب به پیچیده‌ترین و تزیینی‌ترین شکل ممکن روی سفالینه‌ها ظاهر شدند. بااین‌حال، ساخت این‌گونه سفال‌ها در سدۀ پنجم هجری دچار افت کیفی و کمی فراوان شد و به برخی از کارگاه‌های محلی محدود شد. علت این اتفاق استفادۀ فراوان سفالگران سلجوقی از خمیر سنگ و لعاب قلیایی و نیز انتقال مراکز سیاسی، فرهنگی و هنری از شرق به مناطق مرکزی ایران دانست.

منابع

آلن، جیمز ویلسن. (۱۳۸۷). سفالگری اسلامی از آغاز تا دوران ایلخانی. ترجمۀ مهناز شایسته‌فر. تهران: مؤسسۀ مطالعات هنر اسلامی.

چوبک، حمیده. (۱۳۸۳). تسلسل فرهنگی جازموریان، شهر قدیم جیرفت در دورۀ اسلامی. رسالۀ‌ دکتری باستان‌شناسی (گرایش دوران اسلامی). تهران: دانشکدۀ ادبیات و علوم‌انسانی دانشگاه تربیت مدرس.

دی‍م‍ان‍د، م‍وری‍س ‌اس‍ون. (۱۳۸۳). راه‍ن‍م‍ای‌ ص‍ن‍ای‍ع‌ اس‍لام‍ی، ‌ترجمۀ‌ ع‍ب‍دال‍ل‍ه‌ ف‍ری‍ار، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

راسخ تلخداش، رقیه. (۱۳۸۸). «بررسی نماد آناهیتا در سفالینه‌های سامانیان»، نقشمایه، ۲، ۴: ۵۲-۴۵.

راوندی، مرتضی. (۱۳۷۸). تاریخ اجتماعی ایران، ج ۲. تهران: نگاه.

شراتو، اُمبرتو. (۱۳۸۴). «هنر سامانی»، در: هنر سامانی و غزنوی، اتینگهاوزن، شراتو، بُمباچی، ترجمۀ یعقوب آژند، تهران: مولی: ۴۵-۷۰.

شهسواری، میثم. (۱۳۸۸). بررسی روشمند باستان‌شناختی تپۀ باستانی تُمب خرگ واقع در شهرستان رودبار جنوب، استان کرمان. پایان‌نامۀ کارشناسی‌ارشد باستان‌شناسی. دانشکدۀ ادبیات و علوم‌انسانی دانشگاه سیستان و بلوچستان.

فروزانی، ابوالقاسم. (۱۳۸۷). تاریخ تحولات سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی ایران در دورۀ سامانیان. تهران: سمت.

قوچانی، عبدالله. (۱۳۶۴). کتیبه‌های سفال نیشابور. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.

کیانی، محمدیوسف و کریمی، فاطمه. (۱۳۶۴). هنر سـفالگری دورۀ اسلامی ایران. تهران: مرکز باستان‌شناسی.

کیانی، محمدیوسف. (۱۳۵۷). سفال ایرانی: بررسی‏ سفالینه‏های ایرانی مجموعۀ نخست‌وزیری، طرح و تنظیم و نظارت چاپ از فریدون صادقین، تهران: نخست‌وزیری.

مرتضایی، محمد و کیانی، محمدیوسف. (۱۳۸۵). مطالعه و تحلیل سفالینه‌های مکشوفه از کاوش‌های باستان‌شناختی سال‌های ۱۳۸۱ تا ۱۳۸۴ محوطۀ تاریخی جرجان، مجلۀ دانشکدۀ ادبیات و علوم‌انسانی دانشگاه تهران، ۵۷، ۱۸۰-۲: ۱۲۹-۱۱۱.

مرتضایی، محمد. (۱۳۸۱). «گزارش مقدماتی نخستین فصل کاوش‌های باستان‌شناختی در محوطۀ جرجان»، گزارش‌های باستان‌شناسی (۳)، تهران: پژوهشکدۀ باستان‌شناسی، ۱۸۸-۱۵۵.

موسوی حاجی، سیدرسول و عطایی، مرتضی. (۱۳۸۹). مطالعۀ مجموعه‌ای از نمونه‌های سفالین سیستان. زاهدان: ادارۀ کل میراث فرهنگی، صنایع‌دستی و گردشگری سیستان و بلوچستان.

موسوی، محمود. (۱۳۷۶). «کاوش باستانی در شهر تاریخی حریرۀ جزیرۀ کیش»، گزارش‌های باستان‌شناسی (۱)، پژوهشکدۀ باستان‌شناسی، تهران، ۲۰۵-۲۳۸.

واتسون، الیور. (۱۳۸۲). سفال زرین‌فام ایرانی. ترجمۀ شکوه ذاکری، تهران: سروش.

ویلکینسون، چارلز ک. (۱۳۷۹). «رنگ و طرح در سفالینۀ‌ ایرانی»، در: ریچارد اتینگهاوزن و احسان یارشاطر (وایراستاران). اوج‌های درخشان هنر ایران. ترجمۀ هرمز عبداللهی و رویین پاکباز. تهران: آگاه. ۱۳۳-۱۴۹.

همپارتیان، مهرداد و خزایی، محمد. (۱۳۸۴). «نقوش انسانی بر سفالینه‌های نیشابور (قرون دهم و یازدهم/چهارم و پنجم)»، مطالعات هنر اسلامی، ۲، ۳: ۳۹-۶۰.

هیلن‌برند، رابرت. (۱۳۸۷). هنر و معماری اسلامی. ترجمۀ اردشیر نراقی. تهران: روزنه.

Allen, Terry. (1988). Notes on Bust, Iran , vol. 26, PP. 55-68.

Allen, Terry. (1989). Notes on Bust (Continued), Iran , vol. 27, , PP. 57-66.

Atill, Esin. (1973). Ceramics from the World of Islam (Freer Gallery of Art Fiftieth Anniversary Exhibition), Smithsonian Institution, Washington.

Bivar A. D. H. and G. Feharvari,  Ghubayra, (1973). Iran, vol. 11, , PP. 194-5.

Bivar A. D. H. and G. Feharvari,  Ghubayra, (1975). Iran, vol. 13, , PP.180-1.

Blair, Sh. & Jonathan Bloom, (2004). Decorative Arts, in: Islamic Art and Architecture, Markus Hattstein and Peter Delius (ed.), Konemann, Italy, , PP. 118-123.

Bulliet, R. W., Pottery Style and Social Status in Medieval Khurasan, Archaeology, Annales and Ethnohistory, A. B. Knapp (ed.), Cambridge University press, 1992, PP. 75-82.

Cooper, E., Ten Thousand Years of Pottery, British museum Press, London, 2000.

Dupree, Louis, Shamshir Ghar: Historic Cave Site in Kandahar Province Afghanistan, Anthropological Papers of the American Museum of Natural History, vol. 46, part 2, Newyork, 1958.

Fairservis, JR. Walter, Archaeology Studies In The Sistan Basin Of South-Western Afghanistan And Eastern Iran, Anthropological Papers of the American Museum of Natural History, vol. 48, part 1, Newyork, 1961.

Fehervari, Geza and A. D. H. Bivar, Qobeyra 1974: Advance Report on the Third Season, In: Proceedings of the IIIrd Annual Symposium of Archaeological Research in Iran, Tehran 2nd-7th November 1974, Firouz Bagherzadeh (ed.), Tehran,1975, PP. 255-262.

Fehervari, Geza, Ceramics Of The Islamic Word In The Tareq Rajab Museum , I.B Tauris Publishers London, Newyork, 2000.

Fitzherbert, T, Themes and Images on the Animated Buff Ware on Medieval Nishapur, Unpublished M.phil Thesis, University of Oxford, 1983.

Gardin, J. C., Lashkari Bazar, Une résidence royale ghaznévide. ii. Les trouvailles: Céramiques et monnaies de Lashkari Bazar et de Bust. M.D.A.F.A., Paris, 1963.

Grube, Ernst J., The Art of Islamic Pottery, Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol. 23, no. 6, 1965,PP. 209-228.

Grube, Ernst J., The Pottery of Khurasan, In: Cobalt And Luster, The First Centuries of Islamic Pottery,  Ernest Grube , The Nour Foundation In Association With Azi Muth Editions and Oxford University Press Inc, Newyork, 1994, PP. 47-53.

Hauser, W. ,and J. M. Upton, and Ch. K. Wilkinson (1938), the Iranian Expedition: 1937, Metropolitan Museum of Art Bulletin (section II), vol. 33, no. 2, Newyork , PP.3-23.

Henshaw, CH. M., Early Islamic Ceramics and Glazes of Akhsiket. Uzbekistan, Unpublished PhD thesis, UCL University, 2009.

Hobson, R. L., A Guide to the Islamic Pottery  of the Near East, British Museum, Department of Ceramics and Ethnography,  London, 1932.

Hobson, R. L., Potsherds from Brahminabad, Trans. Oriental Ceramic Society VIII, PP. 21-3, 1928-30.

Hobson, R. L., Pottery Fragments from Southern Persia and the Northern Panjab,  In: Archaeological Reconnaissances in North-Western India and South-Eastern Iran, S. A. Stein, Macmillan and Co., Limited., London, 1937, PP. 244-7.

Jenkins, Marilyn, Islamic Pottery: A Brief History, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol. 40, no. 4, 1983, PP. 1-53.

Lane, A., Early Islamic Pottery Mesopotamian, Egypt and Persia, Faber and Faber Ltd., London, 1947.

Lane, A., Islamic Pottery From The Ninth To The Fourteen Centuries A.D, In The Collection Sir. E. Hitchcock, Faber and Faber Limited, London, 1948.

Mason, R. B., Petrography of Pottery from Kirman, Iran, vol. 41, 2003, PP. 271-78.

Morgan, P. and J. Lethaby, Excavated Ceramics from Sirjan, In: Syria and Iran. Three Studies in Medieval Ceramics J. Allan and C. Robert (ed.) , Oxford, 1987, PP. 23-172.

Morgan, P., Samanid Pottery, Type and Techniques, In: Cobalt And Luster, The First Centuries of Islamic Pottery,  Ernest Grube , The Nour Foundation In Association With Azi Muth Editions and Oxford University Press Inc, Newyork, 1994^a, PP. 55-113.

Morgan, P., Sgraffiato. Types and Distribution, In: Cobalt And Luster, The First Centuries of Islamic Pottery,  Ernest Grube , The Nour Foundation In Association With Azi Muth Editions and Oxford University Press Inc, Newyork, 1994^b, PP. 119-133.

Pancaroglu, Oya, Functions of Literary Epigraphy on Medieval Islamic Ceramics: Part One: Samanid Epigraphic Pottery, 2007. [Electronic Version], from: http://islamicceramics.ashmolean.org/Samanids/oya-part-one.htm

Pope, A. U., The Ceramic Art in Islamic Times: The History, In: A Survey of Persian Art, Edited by A. U. Pope and Ph. Ackerman, Soroush Press, Tehran, 1977.

Scrrato, U., Samanid Art, In: Encyclopedia of World Art, vol. 12, Newyork, 1966.

Shokoohy, M., Darzin, In: Encyclopedia Iranica, Edited by Ehsan Yarshater, Vol. VII, Fasc. 1, 1994, pp. 83-84.

Soucek, P., Art in Iran. vii. Islamic Pre-Safavid, : Encyclopedia Iranica, Edited by Ehsan Yarshater, 1986, [Electronic Version], from: http://www.iranica.com/articles/art-in-iran-vii-islamic-pre-safavid

Stein, S. A., Archaeological Reconnaissances in North-Western India and South-Eastern Iran, Macmillan and Co. Limited, London, 1937.

Volov, Lisa, "Plaited Kufic on Samanid Epigraphic Pottery," Ars Orientalis, vol. 6, 1966, PP. 107-33.

Watson, Oliver, Ceramics from Islamic Lands, Thames & Hudson Ltd, London, 2004.

Whitehouse, D., Ceramics XIII, The Early Islamic Period, 7^th – 11^th Centuries, In: Encyclopedia Iranica, Edited by Ehsan Yarshater, vol. V, California (Mazda Publishers), 1992, PP. 308-311.

Whitehouse, D., Decline of Siraf, In: Proceedings of the IIIrd Annual Symposium of Archaeological Research in Iran, Tehran 2nd-7th November 1974, Edited by Firouz Bagherzadeh, Tehran, 1975, PP. 263-270.

Whitehouse, D., Excavations at Siraf: Fifth Interim Report, Iran, vol. 10, 1972, PP. 63-88.

Whitehouse, D., Excavations at Siraf: First Interim Report, Iran, vol. 6, 1968, PP. 1-   22.

Whitehouse, D., Excavations at Siraf: Fourth Interim Report, Iran, vol. 9, 1971, PP. 1-17.

Whitehouse, D., Excavations at Siraf: Second Interim Report, Iran, vol. 7, 1969, PP. 39-62.

Whitehouse, D., Excavations at Siraf: Sixth Interim Report, Iran, vol. 12, 1974, PP. 1-30.

Whitehouse, D., Excavations at Siraf: Third Interim Report, Iran, vol. 8, 1970, PP. 1-18.

Wilkinson, Ch. K., Life in Early Nishapur, Metropolitan Museum of Art Bulletin , New ser., vol. 9, No. 2, Newyork, 1950, PP. 60-72.

Wilkinson, Ch. K., Nishapur: Pottery of The Early Islamic Period, The Metropolitan Museum of Art, Newyork, 1973.

Wilkinson, Ch. K., The Glazed Pottery of Nishapur and Samarkand, Metropolitan Museum of Art Bulletin , New ser., vol. 20, No. 3, Newyork, 1961, PP. 102-115.

Wilkinson, Ch. K., the Iranian Expedition: 1936, Metropolitan Museum of Art Bulletin (section II), vol. 32, no. 10, Newyork, 1937, PP. 3-22.

Williamson, A., Regional Distribution of Medieval Persian Pottery in the Light    of Recent Investigations, In: Syria and Iran: Three Studies in Medieval Ceramics, J. Allan and C. Robert (ed.) , Oxford, 1987, PP. 11-22.

Williamson, A., Sirjan, Iran, vol. 9, 1971, P. 177.

Slip-painted Pottery  (Types, Widespread, Dating)

Morteza Ataie, PH.D, Student of  Archaeology, Tarbiat Modares University, Tehran, Iran.

Seyyed_Rasool Mosaviye Haji, PH.D,  Associate Professor of Archaeology,  University Mazandaran, Babolsar, Iran.

Rahele Koulabadi, PH.D, Student of  Archaeology, Tarbiat Modares University, Tehran, Iran.

Reseaved:2012/6/9

Accept: 2012/10/7

Abstract

About two centuries after the appearance of Islam, the production of potteries were gradually changing through Islamic world. At eastern parts these changes were taking place coincident with Iranian movements and establishment of independent dynasties such as Tahirids and Samanids.The most important contribution of Samanid artists in Islamic pottery-making was the invention and completion of the Slip-painted wares. By means of such variety of decorative patterns like abstract, geometric, vegetarian & figurative patterns & calligraphy, this art not only affected from sasanian art, chinese and abbasid wares but also presented creative and artistic types during the history of Islamic pottery production. Archaeological evidence introduce Nishapur and Afrasiab (old Samarkand) as the main centers of the most interesting Slip-painted ceramics and also central Asia, Great Khurasan, sistan, parts of southern region of Caspian sea and Kirman as the area in which this kind of ceramics developed. This is obvious that  development of Slip-painted potteries were in the lands which were under dominance of samanids; It means that the production of Slip-painted wares widespread from central and southern Iran eastward deep into central Asia and not considerably in central  and western of Iran. Producing a large amount of these ceramics began during 9th century A.D (3th century A.H) and it reached its climax in 10th century A.D (4th century A.H). During 11th century A.D (5th century A.H) when the usage of alkaline glaze, Stone-paste for ceramic body were common and also the transmission of political, cultural and artistic centers from east to central parts of Iran, the production of Slip-painted potteries decreased  qualitatively and restricted to regional centers and their production are forgotten gradually. This study is based on descriptive- analytical method and the gathering of data is done in the method of documentary & follow the purposes such as typology, Recognizing the widespread regions and accessing  to definite dating for these kind of potteries.

Keywords: Islamic pottery, Samanids, Slip-painted pottery, types, widespread, dating