Survey on ways of painting development in the first part of Qajar period

بررسی و فن‌شناسی تحول هنر نقاشی در دورۀ اول قاجاری

دکتر سیامک علیزاده*

چکیده

در دورۀ قاجار ایران شدیداً تحت تأثیر پیشرفت‌های صنعتی و دیگر جاذبه‌های اروپایی قرار گرفت و از ورود افکار و محصولات آن‌ها استقبال ‌شد. این روند بر هنر ایران نیز کم‌کم اثرگذاشت، اما مسلماً بعضی از سنت‌های پایدار به جای ماند. در این دوگانگی نوعی پیوستگی شیوۀ نگارگری اواخر دورۀ صفوی با سبک قاجاری دیده می‌شود، اما فرنگی‌مآبی، که ازاواخر صفوی شروع شده بود و اوج آن در دورۀ اول قاجاری ادامه یافت، نه‌فقط درصحنه‌ها وترکیب‌بندی‌ها و مناظر و نقش‌مایه‌ها و طبیعت‌نگاری سبک اروپایی، بلکه در به‌کارگیری انواع مواد و مصالح و روش‌های ساخت اثر نیز آشکار شد. برای بررسی این موضوع و همچنین با توجه به نوع تحقیق در این مقاله که کاربردی است از شیوۀ توصیفی و تحلیل محتوا همراه با استفاده از مطالعات و پژوهش کتابخانه‌ای وآزمایشگاهی و همچنین از نتایج علمی تجزیۀ مواد برای شناخت ساختار و روش‌های به‌کاررفته استفاده شده است. ماحصل این شناخت تکمیل قطعاتی از تاریخ هنر در زمینۀ نقاشی و از نظر فن‌شناسی بهره‌گیری از آن برای حفاظت و مرمت بهتر آثار مربوطه همراه با حفظ ویژگی اصالت آن‌ها را در پی دارد که از نتایج اصلی این مقاله محسوب می‌شود.

واژگان کلیدی: نقاشی دورۀ قاجار، رنگ روغن، بست، زمینه، رنگدانه

مقدمه

یکی از عوامل اصلی خلق اثر هنری، از جمله نقاشی، و تبدیل آن‌ به شیء باارزش شیوۀ به‌کارگیری مواد، ابزار و فنون ساخت است که هنرمندان هر دوره از آن برای بیان هنری خود، متناسب با پیام و محتوا، بهره گرفته‌اند. در اینجا، منظور از فن یا شیوه این است که مثلاً در نقاشی که از چندین لایه تشکیل شده است برای لایۀ زمینه‌سازی، بستر یا لایه‌های رنگی چه نوع و چگونه از چسب‌ها (بست‌ها) و رنگدانه‌ها استفاده شده است. دورۀ پر بحث و جدل قاجاری هم از این مسئله مستثنی نیست، زیرا از آخرین نمایندگان مهم سبک نقاشی سنتی ایران محسوب می‌شود. در همین راستا، می‌خواهیم بدانیم در این دوره هنرمند از چه مواد و روش‌هایی برای بیان هنری استفاده می‌کرده است. آیا همان شیوه‌های صفوی دنبال شده یا با استفاده از فنون و نمونه آثار وارداتی از اروپا آثار جدیدی ارائه شده‌ است؟ مطالعات جدید نشان می‌دهد که باید دربارۀ این نظریات تجدیدنظر کنیم یا آن‌ها را دوباره به سنجش گذاریم و دربارۀ آن‌ها بدون پیش‌داوری حکم دهیم، زیرا امروزه با تحولاتی در به‌کارگیری فنون و مواد مواجهیم که درخور تأمل، جذاب از نظر کیفیت اجرا، و هماهنگ با آن روزگار است. اهداف و محوریت این مقاله نیز در راستای شناخت فنون به‌کاررفته در اجرای نقاشی شیوۀ رنگ روغن مربوط به دورۀ اول قاجاری است و می‌کوشد درخصوص انواع فن‌های به‌کاررفته در این دوره معرفت بیشتری کسب کند. این شناخت به تکمیل و اصلاح تاریخ هنر و به‌ویژه حفظ و مرمت بهتر آثار این دوره با توجه ویژگی‌های اصالتمند آن‌ها یاری می‌رساند. در دانش مرمت یکی از اصول مهم و جدایی‌ناپذیر این است که قبل از هرگونه اقدام ترمیمی باید اثر را از جنبه‌های مختلف فن‌شناسی و آسیب‌شناسی بررسی کرد، زیرا حاصل این مطالعات در انتخاب شیوه‌های بهتر ترمیم و نحوۀ نگهداری اثر مهم و راهگشاست. به‌سبب تنوع تولید آثار هنری در این دوره، مخصوصاً از اوایل دورۀ قاجار تا اوایل سلطنت ناصرالدین‌شاه، از بررسی همه‌جانبۀ آن‌ها چشم‌پوشی می‌شود و، به‌عنوان نمایندۀ دیگر آثار تولیدی این دوره، فقط به دو شیوۀ اصلی مخصوصاً نقاشی با شیوۀ رنگ روغنی و با عنایت بیشتر بر نوع استفاده از رنگدانه‌ها، بست‌ها و زیرسازی (بستر یا همان زمینه‌سازی) بسنده می‌شود. منابعِ نه‌چندان فراوان در این حوزه بیشتر بر پایۀ اطلاعاتی است که محققان و گردشگران اروپایی انجام داده‌اند. بسیاری از محققان غربی (از جمله پوپ، کن ‌بای، بازیل گری) نقاشی قاجار را، با این نگاه که ارزش چندانی ندارد، نادیده گرفته‌اند و عده‌ای دیگر معتقدند که نقاشی قاجار را نمی‌توان در ردیف هنرهای عالی به شمار آورد. از طرف دیگر، پژوهش در عرصۀ نقاشی ایران همواره با دشواری‌هایی رو‌به‌رو بوده است. ‌مهم‌ترین این موانع پراکندگی و ناشناخته‌بودن آثار و دسترسی دشوار به نمونه‌های گران‌بها در موزه‌ها و مجموعه‌داران خصوصی است. در حوزۀ مطالعات و آزمایش‌های علمی فنون نقاشی قاجار نیز کمتر پژوهش جامعی انجام شده است. در این خصوص، در ایران  در گروه مرمت دانشگاه هنر اصفهان و پژوهشکدۀ حفاظت و مرمت سازمان میراث فرهنگی ایران و در خارج از کشور در موزۀ بریتانیا[1] و مؤسسۀ گتی[2] تحقیقاتی انجام شده است. به این ترتیب، آنچه در این مقاله مطرح می‌شود، ضمن تفاوت با گفته‌های غربیان، بر داده‌های آزمایشگاهی و واقعی متمرکز است. پژوهش حاضر، بر اساس هدف، کاربردی است و به‌شیوۀ کتابخانه‌ای و نیز میدانی انجام شده است. شیوۀ تجزیه‌وتحلیل مطالب در این مقاله با تأکید بر روش توصیفی است و بیشتر بر اساس نتایج حاصل از آزمایش‌های علمی شیمیایی و فیزیکی به‌خصوص استفاده از دستگاه‌های اف.‌تی.‌آی.‌آر[3] و جی.‌سی.‌ام‌.اس[4] که در داخل و خارج از کشور بر روی نمونه‌های آثار قاجاری و صفوی صورت گرفته‌اند و همچنین براساس نتایج مطالعات آزمایشگاهی بر روی بعضی از آثار نقاشی دیواری و تابلوهای روغنی که به صورت موردی در روش تحقیق مؤلف بر روی بعضی از نمونه‌های مختلف انجام داده، از جمله خانه‌های قدیمی در اصفهان مانند خانۀ حقیقی، سوکیاس، بخردی و امام جمعه و در تهران خانۀ قوام‌السلطنه که از سال‌های 1365 تا 1383 و در آزمایشگاه‌های دانشکدۀ هنر اصفهان و سازمان انرژی اتمی ایران و آزمایشگاه گروه زمین‌شناسی دانشگاه اصفهان و تهران انجام گرفته‌اند، توصیف و ارائه شده است. البته با قطعیت نمی‌توان آن را قابل تعمیم به همه موارد نقاشی این دوره دانست، لذا تحقیقات گسترده و منظم دامنه‌دارتری می‌طلبد، اما زمینه‌ساز مطالعات بعدی برای محققان و هنرشناسان این دوره و مخصوصاً برای مرمتگران است. منبع همۀ تصاویر مربوط به متن نیز مؤلف است.

تنوع شیوه‌های نقاشی در دورۀ اول قاجار

هم‌زمان با اوج شکوفایی مکتب اصفهان با نقاشی‌هایی مواجهیم که در آن‌ها تلاشی برای نمایش حجم، عمق، نور و سایه وجود دارد. این ویژگی تأثیر اروپاییان و تقلید از نقاشی‌های آن‌ها را نشان می‌دهد که می‌توان آن را آغاز فرنگی‌سازی در این دوره دانست. چنان‌که پاکباز می‌نویسد، در عهد زندیه هم شیوه‌های فرنگی‌سازی در خارج از دربار ادامه یافت. هرچند نقاشی این دوره تلفیق و ترکیب قالب‌های صفوی و سلیقۀ عامیانه بود، که نتیجۀ آن هم تابلوهای خام‌دستانه و خشن شد، هیچ‌گاه به‌صورت هنری شکوه‌مند ظاهر نشد. همین سبک با مختصر تغییری به دورۀ قاجار انتقال یافت و مکتب موسوم به قاجاری را پدید ‌آورد. بدین‌سان، دورانی جدید در تاریخ نقاشی ایران آغاز شد که تا اواخر سدۀ سیزدهم هجری ادامه یافت. در این دوران شاهد انواع الگوبرداری‌های ناقص از نقاشی طبیعت‌گرایی اروپایی هستیم (پاکباز 1379: 131). البته، اگرچه بین آثار نقاشان زند و قاجار مرز هنری مشخصی وجود ندارد، بین آثار آن‌ها و آثار هنرمندان مکتب صفوی تفاوت‌های چشمگیر دیده می‌شود (پاکباز ۱۳۷۹: 152). به این ترتیب، شیوۀ مکتب زندیه از شکلی بسامان برخوردار شد و فن و قالبی چنان عالی و فاخر و تثبیت‌شده یافت که به‌یمن آن نقاشان بزرگ دربار فتحعلی‌شاه قاجار (1250.1212ق) توانستند با آسودگی تمام در بستر جاری آن هنرنمایی کنند و مکتب نگارستان عصر فتحعلی‌شاه را به‌صورت یکی از شاخص‌ترین دوره‌‌های هنری بعد از عصر درخشان هنر صفوی عرضه کنند (آغداشلو1384: 90). با توجه به این مطالب، نقاشان و سبک آن‌ها براساس زمان واقع‌شدن فعالیت‌های هنریشان و یا به‌عبارتی تقسیم‌بندی تاریخی به دو دوره تقسیم می‌شوند: دوران نخست از عصر فتحعلی‌شاه تا ناصرالدین‌شاه، و دوران دوم از عصر ناصرالدین شاه به بعد. در دورۀ نخست نقاشی‌ها با ویژگی‌های خاص خود و عناصر و بیان ایرانی غالب بر شیوۀ خارجی ظاهر می‌شوند و هنرمندان توانستند سبکی متوازن و پیراسته در طرح و رنگ و پای‌بند به ارزش‌های سنتی در ایران به‌ وجود آورند. اما در دورۀ دوم، هنرمندانی چون کمال‌الملک و مزین‌الدوله بیشتر می‌کوشیدند جهان‌بینی عینی را جایگزین فرهنگ تصویری سنتی ایران کنند که ریشه در عالم خیال داشت. در دورۀ اول «موضوع در نقاشی قاجار به تحول و تنوع ویژه‌ای دست می‌یابد. نقاش در این دوران به نگرش اجتماعی دست می‌یابد که پیش از این کمتر می‌توان سراغ گرفت. عمده‌ترین موضوعات نقاشی قاجاری شخص شاه، شاهزادگان و نمایش بانوان درباری، صحنه‌های نبرد و شکار، حکایت‌های دلدادگی و مهم‌تر و قابل‌تأمل‌تر از همه مضامین مذهبی است که به‌طور کلی در سه دستۀ نقاشی‌های بزمی، رزمی و مذهبی تقسیم‌بندی می‌شود» (شفیع‌زاده و رجبی 1387: 62). همچنین آثار این دوران به دو دستۀ تک‌چهره‌سازی و مجلسی تقسیم می‌شوند، تک‌چهره‌ها اغلب صورت شاهان و شاهزاده‌ها و بانوان‌اند و مجالس گاه عاشقانه‌اند، همچون مجلس معروف یوسف در جمع زلیخا و کنیزان و گاه مناظر نبرد و شکار است که مختص نمایش شاهان و شاهزادگان است» (تاجبخش 1382: 176). در کنار این‌گونه آثار نگارگران غیردرباری و مردمی آثاری خلق کرده‌اند که به ‌شکل‌گیری شیوۀ خاصی از نقاشی در تاریخ هنر ایران انجامید و بعدها به نقاشی قهوه‌خانه‌ای موسوم شد. سابقۀ نقاشی رنگ روغنی به سدۀ یازدهم باز می‌گردد، اما اوج شکوفایی این شیوه را باید اواخر سدۀ دوازدهم، به‌ویژه در زمان سلطنت فتحعلی‌شاه، دانست. مضمون این آثار، که عموماً بر روی بوم انجام شده‌اند، پیکره‌های درباری است. «مشخصات این آثار شامل ساختار متقارن براساس خطوط عمودی، افقی، منحنی، تلفیق نقش‌مایه‌های تزیینی و تصویری، رنگ‌آمیزی محدود با تسلط رنگ‌های گرم و به‌ویژه فام قرمز است» (پاکباز 1378: 147).

انواع شیوه‌های نقاشی

هنرمندان این دوره با استفاده از مواد موجود و در دسترس و بعضی از مواد و ابزار وارداتی و استعمال مهارت‌های سنتی قبل و معاصر خود و با بهره‌گیری از عنصر خلاقیت ابتکار عمل را به دست گرفته و آثاری خلق کرده‌اند که در جای خود در خور توجه است و جایگاهی مهم در سیر تاریخی سبک هنری این دوره کسب می‌کنند.

برای ورود به این مبحث باید ذکر کرد که تولید و عرضۀ این‌گونه آثار متأثر از عوامل زیر بوده‌اند:

1. سفر هنرمندان و مستشرقان اروپایی به ایران که از دورۀ صفوی شروع شده بود و در دورۀ قاجاری افزایش یافت؛

2. سفر هنرمندان ایرانی به اروپا که این نیز از اواخر دورۀ صفوی (احتمالاً در زمان محمد زمان) شروع شده بود و سپس در دورۀ قاجار با سفرهای صنیع‌الملک، ‌علی‌اکبرخان مزین‌الدوله، عبدالمطلب مستشار و کمال‌الملک به اوج رسید؛

3. ورود باسمه‌ها و آثار هنری فرنگی به ایران که آن نیز از دورۀ صفوی شروع شده بود، اما در دورۀ قاجار گسترش پیدا کرد؛

4. آشنایی شاهان، ‌حکام، اشراف و درباریان با آثار هنری فرنگی و علاقمندشدن آن‌ها و سپس تشویق و حمایت آنان از تولید این‌گونه آثار؛

5. ضرورت تحول تولید آثار هنری در سایۀ تحولات اجتماعی و فرهنگی آن روزگار.

البته باید گفت ویژگی‌های هنر این دوره ناشی از دو مؤلفۀ اصلی است: اول، تداوم و پیوستگی شیوه‌های گذشته و، دوم، تأثیرپذیری از شیوه‌های اروپایی. فصل مشترک و تلفیق این دو ویژگی آثاری دورگه و با ماهیت و رویکرد التقاطی و ویژگی‌های خاص به وجود آورد. با این حساب، آثار این دوره را می‌توان چنین تقسیم‌بندی کرد:

1. آثاری در تداوم ‌شیوه‌ها و فنون پیشین، اما با گسترش و تکامل، مانند: شیوۀ نقاشی پشت شیشه،‌ نقاشی دیواری، آبرنگ، نقاشی لاکی (روغنی).

2. آثاری با فنون جدید و غربی، مانند: چاپ سنگی، عیدی‌سازی، عکس‌برگردان، پاپیه ماشه، عکاسی.

3. آثاری با تلفیق فنون پیشین و جدید، مانند: نقاشی رنگ روغن روی بوم پارچه‌ای، نقاشی روغنی روی جلد، قلمدان، سینی، جعبه، قاب آینه، نقاشی لعابی روی کاشی و مینا.

4. آثاری با گرایش به ضعف و افت کیفیت، مانند: نگارگری و مصورسازی کتب.

اینک کلیاتی از دسته‌بندی و تولیدات آثار هنری، که بر اساس نقاشی و به‌شیوه‌های مختلف انجام می‌شدند، جهت در جدول 1 ارائه می‌شود:

در این میان، آثاری به مرحلۀ اوج و کمال رسیده‌اند که برای اختصار آن‌ها را در دو شیوۀ نقاشی بررسی می‌کنیم.

نقاشی رنگ روغن در اواخر دورۀ صفوی به هنر ایران راه یافت، اما اوج تأثیرپذیری از این شیوه در زمان قاجار اتفاق افتاد، چنان‌که اولین ویژگی آشکار در بررسی نقاشی قاجاری کثرت پرده‌های رنگ روغنی در اندازه‌های نسبتاً ‌بزرگ است و مشخصۀ برتری این شیوه بر نقاشی‌های آبرنگی و تصویرسازی کتاب‌ در این دوره است» (Robinson 1967: 47). روش کار در این دوره تلفیقی از تجربیات و رعایت اصول و سنت‌های گذشته همراه با فنون غربی است. اما از دورۀ ناصرالدین‌شاه به بعد روش اجرا متحول شد و فنون اروپایی را دنبال کرد، به‌صورتی‌که مواد به‌کاررفته بیشتر وارداتی بود، نه ساختۀ کارگاه‌ها و استادکاران بومی. این شیوه را بر اساس دو نوع تکیه‌گاه دیواری و پارچه‌ای بررسی می‌کنیم:

الف. شیوۀ نقاشی دیواری

در دورۀ قاجار، به‌علت تأثیر هنرمندان از اروپا،‌ شیوۀ رنگ روغن در ایران رواج بسیار یافت و نقاشی‌های دیواری نیز به دو صورت اجرا می‌شد: اجرا روی بوم پارچه‌ای و سپس نصب روی دیوار، و اجرای مستقیم روی دیوار. معمولاً هر جا شناخت ملات و مواد مدنظر باشد، بخشی از برنامۀ مطالعاتی مربوط به تحقیقات تاریخی و باستان‌شناسی خواهد بود. البته توجه به این نکته اهمیت دارد که شناخت ملات و تشخیص کیفیت آن تنها با تجزیۀ سادۀ شیمیایی امکان‌پذیر نیست و به تفسیر دقیق داده‌های آزمایش نیاز دارد. برای این کار مقادیری نمونه برای تجزیۀ مقایسه‌ای در حدود 40 تا 50 گرم به‌صورت تکه‌ای همراه با ثبت موقعیت و وضعیت آن‌ها (از نظر سلامت یا آسیب) برداشته شد. برای اطمینان از نمونه‌ها از هر بخش دست‌کم سه نمونه برداشته و تجزیه شد. سپس نمونه‌ها شماره‌گذاری شد و در بسته‌های مناسب به آزمایشگاه ارائه شد. در مرحلۀ اول مشاهدات عینی و بررسی‌های میدانی به‌ویژه به‌کمک ذره‌بین دستی و با بزرگ‌نمایی 10 نشانه‌های خوبی از ترکیب کلی ملات‌ها و مواد لایه‌های زیرین به‌خصوص در زمینۀ ریخت‌شناسی[5] در اختیار قرار داد. در مرحلۀ بعد با استفاده از میکروسکوپ الکترونی[6] با بزرگ‌نمایی 10000 مطالعۀ فنی با هدف شناسایی و بررسی مقاطع عرضی لایه‌های نازک مختلف تکیه‌گاه، رنگ و ورنی از نمونه‌های مدنظر صورت گرفت. در انتها، برای تکمیل اطلاعات با استفاده از دستگاه ایکس.‌آر.اف[7] برای تجزیۀ عنصری از نمونۀ رنگدانه‌ها و لایۀ بستر و همچنین دستگاه‌های اف.تی.آی.آر و جی‌.سی.ام.اس برای شناسایی و دسته‌بندی مواد آلی مثل بست‌ها و ورنی‌های موجود و لایه‌های زیر رنگی و رنگدانه‌ها عملیات ادامه یافت. برای این هدف نمونه‌ها از مکان‌هایی مانند خانه‌های حقیقی، امام جمعه و سوکیاس (تصاویر 2 تا 4) و یک نقاشی از کاخ چهل‌ستون اصفهان (تصویر 5) و کاخ گلستان برداشته شد. برای مثال، در نمودار تصویر 14، که مربوط به آزمایش ملات گچی دیواری خانۀ حقیقی است، ژیپس به‌عنوان یک جزء اصلی و به‌میزان زیاد سولفات و به‌میزان کم ترکیبات کربنات و سیلیکات و همچنین وجود ترکیبات آلی هیدروکربن‌های اشباع‌شده نشان داده شده است. شیوه‌های به‌کاررفته براساس نتایج حاصل آزمایش‌ها و همچنین مصاحبه با استاد آقاجانی به‌طور کلی شامل موارد زیر است:

1. تمپرا (آبرنگ جسمی) با لایۀ تدارکاتی قرمز؛

2. تمپرا (آبرنگ جسمی) بدون لایۀ تدارکاتی قرمز؛

3. رنگ روغن با لایۀ تدارکاتی قرمز؛

4. رنگ روغن بدون لایۀ تدارکاتی قرمز.

منظور از تمپرا یا آبرنگ جسمی همان گواش است که با ترکیبی از پودر رنگ، بست، سفیدآب شیخ و حلال آب مصرف می‌شود. این رنگ، برخلاف آبرنگ، پوشاننده است. براساس مطالعات و لایه‌نگاری‌ها، ساختار نقاشی‌های دیواری قاجاری شامل این لایه‌هاست (تصویر 1):

1. تکیه‌گاه: این لایه از آجر یا خشت ساخته شده و نسبت به اهمیت بنا متغیر بوده است. روی آن را نیز لایه‌ای از ملات کاهگل می‌کشیدند.

۲. آستر: لایه‌ای است که روی سطح تکیه‌گاه می‌آوردند و برای مسطح کردن سطح اولیه و مناسب برای اجرای لایه‌های بعدی به کار می‌ رفت. در این لایه بر اساس نمونه‌ها از آستر گلی یا گچی همراه با مواد افزودنی استفاده می‌شد. گچ لایۀ آستر گچ تیز است و ضخامت آن بسته به تکیه‌گاه و مصالح سازه متغیر است و گاه به بیش از 5 سانتی‌متر می‌رسد.

۳. زمینه: لایۀ زمینه یا بستر اغلب گچی است و ضخامت کمتر و دانه‌بندی ریزتر دارد و معمولاً ‌به‌صورت کشته اجرا می‌شود.

۴. بوم‌کننده: این لایه که با نام زیرکار هم شناخته می‌شود قشر بسیار نازکی است از محلولی رقیق مثل سریشم، صمغ عربی یا شیرۀ انگور و کتیرا. بنا به آزمایش‌ها، مصرف کتیرا و شکر برای بوم‌کردن سطح دیوار بیش از سایر مواد بوده است، زیرا «کتیرا کمتر در آب حل می‌شود و ضرر کمتری برای سطح گچی دارد» (Ferreti 1993: 128). مواد بوم‌سازی با ماده‌ای رنگی مانند اخرا مخلوط می‌شود و لایۀ تدارکاتی رنگی به‌ وجود می‌آورد. ضخامت این لایه بسیار ناچیز است و این همان لایۀ تدارکاتی قرمز است که در دورۀ صفویه معمول بوده است (Robinson 1967: 54). لایۀ بوم‌کننده سطح مناسبی برای نقاشی به‌ وجود می‌آورد و کار با قلم‌مو را تسهیل می‌کند و، به‌سبب کاهش میزان جذب و ایجاد پیوند بین لایۀ رنگ و تکیه‌گاه، به حفظ جلا و شفافیت رنگ کمک می‌کند.

۵. لایۀ رنگ: شامل رنگ‌های پوششی و مخلوطی است از بست (صمغ یا چسب مانند صمغ عربی، کتیرا، روغن برزک یا زردۀ تخم مرغ)، رنگدانه‌های معدنی یا گیاهی، و مواد افزودنی و حلال. همچنین «به‌کارگیری رنگ طلا در شکل پودری و ورق اکلیلی (طلای فرنگی) در این دوره بسیار رواج داشته است» (Diba 1989: 24) که آزمایش‌ها نیز مؤید آن است.

۶. لایۀ جلا: در بالاترین قسمت از نمونه‌ها موادی به کار رفته که به‌منظور حفاظت از لایۀ رنگ بوده است و شامل محلول کتیرا و شکر یا سریشم رقیق و شیرۀ انگور یا خرما یا روغن کمان است.

به نقل از صمصام و معطر، محلول چسبی کتیرا هم به‌عنوان سوسپانسیون‌کنندۀ گردهای غیرمحلول مانند رنگدانه‌های معدنی به کار برده می‌شود و هم به‌عنوان امولسیون‌کردن روغن‌ها و رزین‌ها استفاده می‌شود. ضمناً کتیرا خاصیت به‌هم‌چسباننده و نرم‌کننده دارد و همین خاصیت را هم صمغ عربی دارد. اما شکر با کمی چسبندگی، خاصیت نرم‌کننده، باکتریواستاتیک[8] و نگاهدارنده[9] و به‌تأخیرانداختن عمل اکسیداسیون دارد. به‌طور کلی، شکر و خانوادۀ آن یکی از قدیمی‌ترین داروهای ضدزخم می‌باشد، زیرا این ماده به‌صورت پماد یا محلول‌های بسیار غلیظ دارای اثر جذب آب و بدین وسیله دارای خاصیت ضدعفونی‌کنند‌گی می‌باشد» (صمصام و معطر ۱۳۷۰: ۴۵ و ۷۷). ترکیب و هم‌پوشانی خواص کتیرا و شکر ویژگی فوق‌العاده‌ای ایجاد می‌کند که هنرمندان گذشته هوشمندانه به این خواص پی برده‌اند و از آن‌ها برای رفع نیازهای خود در اجرای بهتر نقاشی دیواری استفاده ‌کرده‌اند.

ب. نقاشی رنگ روغن روی بوم

در این شیوه برای تکیه‌گاه از پارچه‌های نخی با سطح صاف و ریزباف (عموماً کتان) استفاده می‌شد و برای زیرسازی و زمینه‌سازی آن معمولاً ‌ترکیبی از پودری سفید به کار برده می‌شد که گچ یا گل سفید با بست چسبی (بیشتر از چسب سریشم حیوانی یا روغنی مخصوصاً روغن برزک) بود. سپس روی آن را رنگ‌آمیزی می‌کردند و درنهایت با روغن جلا می‌پوشاندند. تصویر6 نمونۀ مقطع میکروسکوپی از نقاشی یک فیگور زن (تصویر 7) است و نشان می‌دهد که لایه‌ها چگونه و با چه ضخامت‌هایی روی هم قرار گرفته‌اند.

آثاری که از آن‌ها نمونه‌برداری‌ شد بدین قرارند: 1. تصویر امام جمعۀ تهران منسوب به مهرعلی نقاش‌باشی دربار (تصویر 8)؛ 2. تصویر یکی از رجال درباری (تصویر 9)؛ 3. تصویر فتحعلی‌شاه در دورۀ جوانی (تصویر 10)؛ 4. تصویر زن رقصنده (تصاویر 12 و 11)؛ 5. تصویر مرد جوان در حال رقص (تصویر 13). آثار یادشده متعلق به مجموعه‌داران خصوصی است.

تصویر 15 درصد ترکیبی مواد لایۀ زمینه را نشان می‌دهد که از تابلوی تصویر 8 در سال 1388 نمونه‌برداری شد. ترکیبات این تابلو با دیگر آثار نسبتی متفاوت دارد، اما میزان گچ (سولفات محلول) به‌کاررفته در لایۀ زمینه و بعضی از رنگ‌ها در لایۀ رنگی دامنۀ تغییرات را حدود 30 تا 35درصد نشان می‌دهد.

انواع بست و رنگدانه‌های به‌کار‌رفته‌ در آثار رنگ روغن، که بیشتر مربوط به دورۀ اول قاجار است، براساس تجزیۀ لایه‌های رنگ و زمینه، چنین ‌طبقه‌بندی می‌شوند:

الف. رنگ‌های معدنی: 1. سفیدآب شیخ (سفید سرب)[10]؛ 2. گل سفید[11]؛ 3. سولفات باریم[12]؛ 4. اکسید روی[13]؛ 5. اخرا[14]؛ 6. گل ماشی یا اومبر[15]؛ 7. زرنیخ[16]؛ 8. سرنج[17]؛ 9. شنگرف[18]؛ 10. زرد کرومات سرب[19]؛ 11. زنگار[20]؛ 12. سبز سیلو[21]؛ 13. آبی مسی یا آزوریت[22]؛ 14. آبی لاجوردی یا اولترامارین[23]؛ 15. آبی پروس[24]؛ 16. ورق نقره؛ 17. ورق و پودر طلا؛ 18. طلای اکلیلی یا فرنگی.

ب. رنگ‌های آلی: 1. سیاه[25]؛ 2. قرمزدانه[26]؛ 3. آبی نیل[27].

ج. چسب‌ها یا بست‌های استفاده‌شده در رنگ‌ها: 1. روغن بزرک؛ 2. روغن بزرک پخته؛ 3. روغن بزرک با ترکیبی از صمغ کاج و نوعی روغن یا چربی دیرخشک‌شونده مانند روغن گردو، موم و برخی دیگر.

د. مواد استفاده‌شده در زمینه یا بستر نقاشی‌ها: 1. گچ؛ 2. اخرای قرمز با کمی سفید سرب و بست روغنی؛ 3. قرمز معدنی همراه با کائولن، کوارتز و کربنات کلسیم با نوعی بست گیاهی؛ 4. کربنات کلسیم و اخرا با بست روغنی؛ 5. گچ با کمی اومبر و بست روغنی مانند گردو و کمی روغن دیرخشک‌شونده؛ 6. سولفات باریم با سفید روی و کمی اخرای زرد با بست روغنی؛ 7. سفید سرب و کربنات کلسیم با بست روغنی.

از مقایسۀ نتایج مذکور با جدول آزمایش‌های شیمیایی و میکروسکوپی درخصوص رنگ‌های دیواری بناهای صفوی مانند چهل‌ستون، عالی‌قاپو، سردر قیصریه،‌ خانۀ سوکیاس و حتی نگاره‌های روی کاغذ نتایج درخور توجهی حاصل می‌شود. برای مثال، در گروه رنگ‌ها انواع زیر مشخص شده‌اند:

1. گروه آبی: آبی لاجورد، آبی پروس و‌ آبی مس؛

2. گروه سبز: مالاکیت؛

3. گروه قرمز: اخرا،‌ شنگرف، اکسید آهن؛

4. گروه سفید: گل سفید، سفید سرب؛

5. گروه قهوه‌ای: اخرا، گل ماشی و اکسید آهن و اکسید منگنز؛

6. گروه سیاه: دوده یا سیاه کربن؛

7. گروه زرد: زرنیخ و اخرای زرد؛

8. گروه نارنجی: سرنج، شنگرف.

نتایج مذکور نشان‌دهندۀ استمرار به‌کارگیری اصول و شیوه‌ها همراه با همان مواد موجود و مشابه قبلی و البته با قدری تفاوت در اجرای شیوه‌ها و فن نقاشی دورۀ قاجار به‌ویژه تا اواخر سلطنت فتحعلی‌شاه است. اما هنرمندان آن دوره ویژگی‌های ساختاری نقاشی‌ها را هماهنگ با سبک اثر از نظر موضوعیت و محتوا به‌صورتی تغییر داده‌اند که می‌توان آن را محصول تجددخواهی و دورۀ میانی و شاید حلقۀ واسط بین سنت‌های نقاشی ایرانی و شیوه‌های مدرن هنر در اواخر قرن نوزدهم و سپس سراسر قرن بیستم دانست. به این ترتیب، مکتبی شکل می‌گیرد که از نظر اجرایی آن را نه می‌توان کاملاً در راستای فنون گذشته قرار داد و نه جزو مکتب های اروپایی. سبک این دوره، با توجه به ساختار و فنون به‌کار‌رفته و نیز محتوای آن، شیوه‌ای دورگه، تلفیقی یا التقاطی است که در تاریخ هنر ایران جای ویژه‌ای دارد.

البته استفاده از مواد جدید تأثیر چندانی در دوام و زیبایی آن‌ها نداشته است، اگرچه به‌سبب وسواس و دقت در به‌کارگیری فنون و مواد و مصالح اکثر آن‌ها همچنان از نظر دوام و پایداری وضعیت مطلوبی دارند. در این میان، استثناهایی نیز وجود دارد، ازجمله برخی نقاشی‌ها و تزیینات دیواری خانه‌های قدیمی که به محدودیت امکانات اقلیمی و اقتصادی آن زمان برمی‌گردد و توجیه‌پذیر است. در این آثار هر اندازه اصول سنتی رعایت شده است، کیفیت، استحکام و وضعیت حفاظتی آن‌ها بهتر بوده و هرقدر هنرمندان از این اصول دور شده‌اند کیفیت و دوام آثار نیز کاهش یافته است.

شناخت مواد و شیوه‌های به‌کاررفته در این آثار کمک می‌کند که در بازسازی آن‌ها، به‌منظور حفظ اصالت، از مواد مشابه یا همگن استفاده شود و از نظر اصول و مبانی و همچنین زیبایی‌شناسی و ساختار فیزیکی کمترین عوارض جانبی پیش آید.

نتیجه

شناخت کامل از ویژگی‌های نقاشی قاجار بدون توجه به عوامل اصلی شکل‌گیری آن‌ (مواد و مصالح، ابزار و فنون) به دست نمی‌آید. بررسی آزمایشگاهی درخصوص لایه‌های مختلف نقاشی‌ها از استمرار و به‌کارگیری مواد و فنون دوره‌های پیشین (زندیه و صفویه) همراه با به‌کارگیری و استعمال مواد و فنون جدید اروپایی نشان دارد. این تأثیرپذیری یا ناشی از واردات مستقیم است یا بر اثر فراگیری از تجربۀ هنرمندان این کشورها. برای مثال، در نقاشی دیواری با به‌کارگیری مواد و مصالح مختلف در لایه‌ها نسبت به دورۀ صفوی اختلاف اندکی رخ داد، و نوع نقاشی‌ها کم‌کم از روش تمپرا به‌سمت روش رنگ روغنی متمایل شد. همچنین در زمینۀ روش رنگ روغن بر روی بوم این اختلافات بیشتر ‌شد و نه‌فقط در لایه‌های زیرین، بلکه نوع استفاده از بست‌ها و رنگدانه‌ها هم با تغییرات فراوانی صورت ‌گرفت. در این آثار مواد و عناصر جدیدی به کار رفته‌اند که در دوره‌های گذشته از آن‌ها استفاده نمی‌شد یا شناختی از آن‌ها وجود نداشت، مانند طلای فرنگی، زرد کرومات سرب، اکسید روی، سولفات باریم، اومبر و بعضی از رنگ‌های سیاه همراه با انواع بست‌ها، ازجمله موم و روغن‌های دیرخشک‌شونده مانند روغن گردو، همچنین در زمینه‌سازی و آسترسازی تابلوها پودر کوارتز، کائولن و سفید سرب همراه با روغن و ترکیبات آن که احتمالاً از اروپا وارد می‌شدند. اگرچه کشف این مواد نشان‌دهندۀ تغییرات فنی در اجرای تابلوهای نقاشی است، شیوه‌های سنتی کاملاً در این دوره منسوخ نشد و جایگاه خود را همچنان حفظ کرد، اما بعدها در اواخر دورۀ قاجار جای خود را به شیوه‌های کاملاً اروپایی داد.

منابع

آغداشلو، آیدین (1384). «نقاشی در دوران قاجار: مقدمه‌ای بر نقاشی قاجاری،» حرفۀ هنرمند، ۱۳: ۹۰-۹۱.

تاجبخش، احمد (1382). تاریخ تمدن و فرهنگ ایران (دورۀ قاجار). شیراز: نوید شیراز.

پاکباز،‌ رویین (1380). نقاشی ایران از دیروز تا امروز. تهران: زرین و سیمین.

شفیع‌زاده، پریناز و رجبی، محمدعلی (1387). «نقاشی‌های درباری (رسمی) قاجار، نمایش شکوه تصویر،» نگره، ۶: ۵۹-۶۹.

صمصام شریعت، هادی و معطر، فریبرز (1370). گیاهان و داروهای طبیعی (مفردات پزشکی). تهران: روزبهان.

کن بای، شیلا (1378). نقاشی ایرانی. ‌ترجمۀ مهدی حسینی،‌ تهران: دانشگاه هنر.

Diba, layla S. (1989). “Persian Painting in the Eighteenth century: Tradition and Transmission,” Muqarnas, 6: 147-160.

Robinson, BW. (1967). Persian Miniatur Painting From Collections in the British Isels. London: HMSO.

Ferretti, M. (1993).  Scientific Investigation of Work of Art. Rom: ICCROM.

Survey on ways of painting development in the first part of Qajar period

 Siamak Alizadeh, PH.D,Assistant Profesor of Shahid Chamran, University Ahvaz, Ahvaz, Iran.

Reseaved:  26/2/2012

Accept:   22/5/2012

Abstract:

In Qajar era, Iran was strongly influenced by European industrial developments and other attractions and welcomed the arrival of their ideas and products. This process has gradually influenced on Iranian art, but certainly some traditions remained stable. Therefore, a kind of continuity in late Safavid era painting with Qajar style was seen, these western techniques started from late Safavid era and peak in Qajar period, Not only in scenes and the composition and landscape and epidiascope and European nature writing, but also work in various manufacturing techniques are apparent. Therefore the main questions of this article are: What was used techniques for artistic expression In Qajar period? Whether same techniques were followed in Safavid era or using western techniques and imported vestige brings new vestige? This type of research is applied and describes methods through library and a laboratory studies result of scientific analysis techniques for understanding the structure has been used. Knowing more secrets and techniques used to protect and better restoration is considered as the results of this paper.

Keywords: Qajar period paintings, oil painting, medium, ground, pigment