The Examination of Motifs and Their Origin in Islamic Carpets of Renaissance Painting and after That

مقدمه

پژوهش­های تخصصی در مورد آثار هنری، به­غیر از منابع مکتوب، نیازمند مصادیق­عینی به­جا مانده از گذشته است. با این همه به دلایل مختلف، ازجمله میزان پایداری مواد در گذر زمان، تمامی این آثار دارای نمونه­های عینی برای پژوهش نیستند. این موضوع در مورد بسیاری از آثار هنرهای صناعی و کاربردی صدق می­کند که برای مثال می­توان به تولیدات چوبی و یا انواع دستبافت­ها اشاره کرد. با این وجود در پاره­ای موارد می­توان از طریق مطالعه و بررسی سایر انواع هنری که در ساختار خود به نوعی چنین آثاری را مستند نموده­اند، پیشینه­هایی از این­قبیل را باز شناخت. از این­رو چنین امکانی زمینه­های مطالعاتی هنرهایی را که مصادیق عینی آن­ها به­هر دلیلی دردسترس نیست، برای محقق فراهم می­آورد.

با توجه به آنچه گفته­شد، بسیاری از فرش­ها عمر متفاوت و گاه کوتاهی دارند. از این­رو تنها امکان شناخت و مشاهده آن­ها در سایر آثار هنری فراهم است. یکی از مهم­ترین این موارد مطالعه نگاره­های مختلف است. تصویر فرش در انواع نگاره­ها، به­غیر از جنبه زیباشناسانه اثر، این فرصت را نیز فراهم آورده که بتوان نمونه عینی فرش­هایی را که مصادیق خارجی ندارند، بازبینی کنیم. البته پیشنه چنین تحقیقاتی نیز موجود است که دراین میان می­توان به تحقیقات نویسندگان غربی مثل ایان بنت، سوزان دی، دونالد کینگ، ولکمار، و یا پژوهش­های محققان ایرانی، ازجمله رساله­های دانشجویی(دانشکده هنر، دانشگاه شاهدتهران) و یا مقاله "بررسی ماهیت نقوش فرش در نقاشی­های غربی پس از رنسانس" نوشته دکتر امیرحسن ندایی، م هلاتختی، در شماره 8 فصلنامه تجسمی نقشمایه، اشاره کرد که تاکید آن بیش­تر بر دوره پس از رنسانس است. البته در این مقاله بیش­تر کارکرد بیانی نقوش تزئینی فرش­ها مدنظر بوده اگرچه این تحقیقات به­طور کامل و در قالب مقاله- به­جز مورد آخر- به­انجام نرسیده­اند و همچنان کار بیش­تری می­طلبد. هنر نقاشی اروپا، به­رغم آن­که نمونه­های فراوانی از فرش­های شرقی را در خود دارد، تنها در مواردی خاص، مورد پژوهش قرار گرفته و معرفی شده­است.

پژوهش حاضر، بیش­تر نمونه­ها، زمینه­ها و خاستگاه­های پیدایش موضوع فرش در نقاشی غرب را مورد ارزیابی قرار می دهد و از این رهگذر می کوشد مواردی دیگر از فرش­های شرق را به­تصویر کشد. در واقع به­دنبال پاسخ این پرسش­ها است: 1- منابع اولیه این فرش­ها به­کدام حوزه­ها باز می­گردد؟2 - ظهور این منسوجات در نقاشی­غرب حاصل چه عواملی بوده است؟ 3- انواع قالی­های مصور در این آثار به چند­دسته و برچه اساسی قابل تقسیم­بندی هستند؟

برای پاسخ به این پرسش­ها، تلاش­شده با تکیه بر منابع موجود فارسی و به ویژه لاتین، و ارائه تصاویر مناسب و کافی از فرش­ها و بازخوانی نقوش در نقاشی­های موجود، ریشه­یابی و بررسی پیشینه تاریخی و تاثیرات متقابل مناطق مختلف برهم، به این مهم دست­یافت. روش گردآوری اطلاعات از منابع کتابخانه­ای به­شیوه اسنادی – تاریخی و تحلیل محتوا بوده­است.

 تصویر فرش در نقاشی رنسانس

در ترکیب­بندی­های نقاشی رنسانس، موضوعات و مسائل مختلفی دیده می­شود که در این­میان، مضامین­ دینی و مذهبی، مراسم و تشریفات، وقایع و رویدادها تا تصاویر تک­چهره و غیره، در این­مجموعه قرار می­گیرند. همه این موضوعات تاکنون از جنبه­های مختلف مورد تحقیق و بررسی قرارگرفته­اند.[1]، اما آنچه نقاشی رنسانس را در این­میان با اهمیت نشان می­دهد؛ نه فقط موضوع کلی آثار، بلکه اجزای ترکیب­بندی این نقاشی­ها است.

 یکی از نمونه­های بارز این عناصر، تصویر فرش و جایگاه آن در بستر نقاشی است که حتی در مواردی به­نظر می­رسد این تصاویر به­اندازه موضوع اصلی نیز اهمیت یافته­اند. به­هرحال گرچه بسیاری از فرش­های این­گروه از نقاشی­ها امروزه وجود ندارند، اما بررسی آن­ها، گویای دقت در بازنمایی­ رنسانس و میزان قابل استناد بودن تصاویر فرش می­افزاید، به همین دلیل هم اهمیت زیادی دارد.

به­طور کلی، آنچه از آثار هنرمندان اواخر قرون وسطی و اوایل رنسانس به­جا مانده، حاکی از این است که «نخستین بازنمایی­ها و تصاویر فرش در نقاشی، مربوط به نیمه­دوم سده 13م-7هـ و در نقاشی­های ایتالیا شمالی، توسکانی، و محدوده­ای است که شهرهایی مانند سیه­نا[2]، پادوئا [3]، فلورانس [4]و لومباردی[5] را در بر می­گیرد. شاید نقاش مطرح این دوره، جوتو[6] باشدکه باید نخستین نمونه­ها و البته دقیق­ترین­شان را به وی نسبت داد».(Gantzhorn,1998,100) (تصاویر1و2)

 نکته قابل­تامل در فرش­های نقاشی­های جوتو، تنوع و گستردگی طرح­ها است که البته پاره­ای از آن­ها، ریشه در طرح­های ما قبل دوران او دارند. البته چنین روندی پس از جوتو، در کار هنرمندان بیش­تری نمود پیدا کرده و این تحول را در ادوار بعدی و«اوایل دهه 1300م - حدود 700 هـ، در آثار سیمونه مارتینی[7]، نیکولو بوناکورسو[8]، استفانو جیووانی[9] و یا آنبروجیو لورِنزِِتی[10] هم می­توان باز شناخت. در این­آثار علاوه­ بر نمایش حیوانات به­صورت استلیزه شده، برخی عناصرترکی نیز قابل مشاهده­است که شامل استفاده از تکنیک{شیوه}گره­زنی مشابه می­باشد».(Mills,1975,4-5)

تصاویر فرش­های خاور میانه –به­ویژه امپراطوری عثمانی و سایر ملل اسلامی- موضوعی است که پس از این دوره نیز با پیشرفت و توسعه بیش­تری در زندگی اروپائیان و به­تبع آن در هنرشان متجلی شده و زمینه گسترش روابط و تاثیرپذیری­های شرق­و­غرب را نمایان­تر می­سازد.«این تصاویر عموما در گذر از هنر اسلامی به­هنر غرب، استلیزه، و به نقوش هندسی، ساده­سازی شده که البته در اعصار بعدی و تقریبا اواخر سده 15م- 9هـ از میان رفته­اند و تنها تعدادی فرش با طرح حیوانی به­جا مانده است که اغلب از کلیساهای اروپایی- یعنی جایی که قاعدتا بیش­تر مورد حفاظت بوده­اند- کشف شده­اند».(King & Sylvester,1983,49-50)

در بررسی روند تصویرسازی فرش­های­شرقی در نقاشی­های غرب، علاوه بر مطالعه خاستگاه قالی­ها، منشاء نقوش آن­ها، میزان تاثیرپذیری­های غیر بومی و زمینه پیدایش این تصاویر درآثار نقاشی؛ نکته مهم دیگری نیز وجود دارد و آن گرایش و علاقه اروپایی­ها از گذشته به­منسوجات­شرقی و به­ویژه انواع اسلامی آن است. اروپایی­ها اغلب به­این تولیدات هنری، همچون آثاری گران­بها و ارزشمند می­نگریستند و این­موضوع در نقاشی­های دوره­های یاد شده نیز هویدا است. «اگرچه قالی های به نمایش درآمده در تصاویر، بر روی سطح زمین و در میان جمعی از افراد، گسترده شده اند، اما اغلب آن ها به شخصیت اصلی نقاشی اختصاص یافته اند و عموما بر روی شاه نشین یا مقابل مذبح و یا در پایین پلکان و در برابر حضرت مریم و یا سایر قدیسین و فرمان روایان قرار گرفته اند» (Mack,2001,76) و معمولا دارای رنگمایه های قرمز هستند. (تصاویر 3و4)

روی هم رفته آنچه از بازنمود و تجلی این قالی­ها و همچنین از منابع مستند موجود حاصل می­شود، گویای این است که «فرش­های­شرقی اغلب به­عنوان عنصری تزئینی در صحنه­های مذهبی استفاده می­شدند و نمادی از تجمل و تشخص به­شمار می­رفتند».(همان،73-93)

تصویر3- یان وان آیک، مریم کانیکوس ؛1436م-839  ه،                    تصویر4- آندریا مانتگنا،59 -1456م /63-860 ه،

                گالری مونیسیپال، بلژیک،                                          حضرت مریم با فرش­شرقی در زیرپا به­همراه

              ماخذ:Gantzhorn,1998,124                                       حواشی­کوفی در فرش و هاله دور سر،

                                                                                             ماخذ:  www.azerbaijanrugs.com

ریچارد اتینگهاوزن[11]، مورخ هنر اسلامی، در مورد ظهور فرش­عثمانی در نقاشی­غرب (که حجم گسترده­ای از بازنمایی­ها را تشکیل می­دهند) و از سویی، استقبال و قائل­شدن جایگاهی بی­سابقه از سوی اروپائیان پیرامون فرش­ها، می­نویسد:«جای هیچ تردیدی نیست که این فرش­ها، جذابیت فوق­العاده­ای برای خریداران و دارندگان آن­ها به­همراه داشته­اند. این افراد از هر قشر و طبقه­ای بودند– چه اعضای خانه سلطنتی، چه شاهزادگان کلیسا یا اشراف­زادگان و یا حتی شخصی مرفه از جامعه بورژوا، قدر و منزلت این کالاها را می­توان از طریق موقعیت آن­ها در مراسم تاج­گذاری و یا سایر رویدادهای مهم ارزیابی نمود. آن­ها در واقع به­چیزی مبدل شده بودند که امروزه "نماد منزلت[12]" نامیده می­شود».(Ettinghausen,1974,301)

علاوه بر فرش­های قرارگرفته در میان قدیسین و یا سلاطین(در نقاشی­ها)، دسته­ای دیگر از نقاشان، قالی­های خود را در صحنه­های غیرشاهانه و مجلل، به تصویر می­کشیدند. این دسته از نقاشان پرتره، به­ویژه از شمال­اروپا و در دوره­های پس از رنسانس، در اغلب موارد فرش­های آثارشان را بر روی میز و یا سایر اثاثیه نشان می­دادند. بنابراین در کنار فرش­های یاد شده در دسته قبلی، تصاویر سایر فرش­های کوچک نیز، مساله­ای رایج و مرسوم تلقی می­شد که جایگاه خاص خود را نیز در دوران آتی به­دست آورد.

بررسی خاستگاه و منشاء تصاویر

موضوع انتساب نقوش و طرح­های بازنمایی­شده  فرش در نقاشی­های غرب و به­ویژه در عصر رنسانس، مساله­ای است که همواره جای بحث داشته و نظری متقن و قابل اثبات پیرامون آن ارائه نشده­است. اگرچه بسیاری از محققین و نویسندگان و به­ویژه غربی­ها، اغلب فرش­های موجود در آثار را منسوب به­فلات آناتولی(تصویر 5) و عثمانی­ها می­دانند و آن­ها را فرش ترک می­خوانند؛ اما در این میان باید به­یک سری نکات و مسائل مهم جانبی دیگر نیز توجه ­داشت.

براساس تعاریف­موجود «واژه "آناتولیایی"[13]عنوانی پذیرفته شده برای بافته­های سنتی­ای است که امروزه به ناحیه­ای که "آسیای صغیر"[14] نامیده می­شود، تعلق می­گیرند. اگرچه واژه "تُرکی" نیز عنوانی قابل قبول می­باشد، اما "آناتولی" (به­معنی "سرزمین­شرق" و برگرفته از واژه­ای یونانی به­مفهوم طلوع خورشید)، خود حامل تفاوت­ها و اختلافات کهن­تری از نواحی ترکی امروزی است» (Opie,1992,273) و این موضوع در مورد پیدایش و سابقه بافندگی این منطقه و سایر عوامل دخیل و موثر بوده و تا اندازه­ای دامنه بحث را گسترده­تر نموده است.

در بررسی و مطالعه بافندگی نواحی فلات­آناتولی و پیشینه آن، مشخص گردیده که پاره­ای عوامل خارجی، تاثیرگذار بوده­اند، چنانچه محققین معتقدند «هنر فرش­بافی در حوالی سده 11م و به­وسیله حاکمان سلسله سلجوقی که ریشه در ترکستان داشتند و تا سال 1299م بر آسیای صغیر حکم­رانی می­کرده­اند، به­آناتولی(بخشی از ترکیه امروزی) آورده شده­است. سلجوقی­ها با ورود به منطقه، آئین و فرهنگ­اسلامی خود را رواج دادند که از آن­جمله، سنت کهن قالی­بافی بر پایه طرح­های هندسی و رنگ­های زنده را شامل می­شد [. . .] و در این دوره آرامش نسبی بود که بافت فرش­های گره­دار توسعه فراوانی یافت و از سویی توانست با موفقیت به­اروپا صادر گردد».(Milanesi,1999,44) در واقع پس از این­زمان است که قالی­های سلاجقه آسیای صغیر، به­شهرت و اعتبار خاصی دست­یافتند و به­عنوان آثار و کالاهای مرغوب شرقی در زندگی و فرهنگ غرب، تاثیر و نفوذ خود را اعمال کردند.(تصاویر 9-8-7-6)

برخی از محققان کشورمان نیز با بررسی و مطالعه این­گونه فرش­ها، و پیشینه آن­ها در کنار تصاویر فرش در مینیاتور؛ انتساب کامل این آثار به ترکان را، قابل تامل دانسته و نوشته­اند:«تردیدی نداریم که به­علت نزدیکی آناتولی به­اروپا، ممکن است برخی از این­ها، بافت آن­خطه باشند، چنان­که می­توانند بافت قفقاز و آران هم باشند. بر روی این فرش­ها جز ویژگی فن­و­نقش[. . .] مطالعه دیگری نشده­است تا به­شناخت منشاء آن­ها کمک کند».(حصوری،42،1376) حتی در این رابطه، خود غربی­ها نیز فرش­های­شرقی استفاده شده در نقاشی های رنسانس را، چه با طرح­حیوانی و چه هندسی و البته کم­تر گردا16، دارای خاستگاه­های جغرافیایی متعددی دانسته­اند و آن­ها را صرفا محدود به منطقه­ای خاص ذکر نکرده­اند. برای تبیین این نکته، می­توان به­عناوین یاد­شده توسط آن­ها در زبان ایتالیایی امروز توجه کرد که چنین می­باشند: « cagiarini(طرح مملوک از مصر)،    damaschini(منطقه دمشق)،  babareschi(شمال آفریقا)، rhodioti (احتمالا وارد شده به روم)،     turcheschi(امپراطوری عثمانی) و  simiscasa(قفقاز)».(Mack,2001,77)

به­این­ ترتیب آشکار است که فرش­ترک، تنها یکی ازچندین خاستگاه تاثیرگذاری بر هنرمندان نقاش­غرب در رونگاری­های آن­ها در سده­های پیشین بوده است. از این­رو شاید بهتر باشد که این ریشه­یابی و انتساب را در عوض تعیین محدوده سیاسی و مرزبندی­های جغرافیایی، در حوزه مهم­تر دیگری پی­گیری نمود. چرا­که اصل موضوع در این­است که«چنین آثاری متعلق به حوزه فرهنگی یگانه­ای است که پس از کوشش­های استعماری برای قطعه­قطعه کردن غرب­آسیا، اکنون با نام چند کشور شناخته می­شود».(حصوری،42،1376)

ازسوی دیگر، ضروری است بدانیم در این­میان، گاه فرش­های ایرانی نیز در ترسیم نقاشی­ها مورد استفاده و بهره­وری قرار می­گرفتند که البته بیش­تر این موارد را باید در فرش­های سده ­های بعدی اروپا(16- 17م) دنبال نمود. این قالی­ها و قالیچه­ها به­عنوان عاملی برای جذابیت پیش­زمینه نقاشی در پرتره­های اشخاص مهم و عموما انگلیسی استفاده می­شدند. چنانچه«قالی­های ابریشمی مرغوبی که در زمان شاه­عباس و در کاشان و اصفهان بافته شدند، در این آثار رونمایی شده­اند که البته تعداد آن­ها ناچیز و محدود است».(Diamond & Mailey,1973,59.) ضمن این­که «قالی­های طرح­گیاهی اصفهان از نوع هراتی نیز در تعداد انبوه به­پرتغال، اسپانیا و هلند صادر می­شدند، اغلب در نقاشی­های فضاهای­داخلی و توسط هنرمندانی مثل ولاسکوئز[15]، روبنس[16]، وان دایک[17]، ورمیر[18] و غیره به­تصویر کشیده می­شدند»(همان،67) که بررسی نقوش، طرح­ها و رنگ­های این قالی­ها در نقاشی پس از­ رنسانس نیز دارای اهمیت است و بحث و کاوش بیش­تری را در جای خود می­طلبد. اما به­طور کل «فرش­های ایران تا اواخر سده 16م آن­چنان بازنمایی نشدند و در سده 17م بود که به­طور فزاینده­ای در میان ثروتمندان و متملکین پدیدار گشتند».(King & Sylvester,1983,17)

بنابراین آنچه از این­حوزه قابل حصول است، ملاحظه تاثیرات فراوان غیر بومی و گسترده مناطق مختلف بر روند قالی­بافی و سایر منسوجات نواحی ترک امروزی و سده­های پیشین است. در نتیجه، ریشه  پاره­ای از تصاویر نقاشی­ها را باید در سایر ممالک و فرهنگ­ها(مثلا مصر و شمال آفریقا) جست­وجو کرد و تعداد قابل توجهی را نیز در خود آناتولی و تحت حاکمیت عثمانی­ها که این نیز، همان­طور که اشاره شد، حاصل برخورد و امتزاج سایر عوامل بوده­است. ضمن این­که در بررسی­های بیش­تر مشخص گردید بافندگان تُرک، برخی از متعلقات بافندگی را مثل نقوش، از منابع خارجی اتخاذ کرده­اند. برای نمونه،«امپراتوری بیزانس برای بافندگان، الگوهای هندسی حواشی فرش را که به نوعی، بازمانده از موزائیک­های رومی بود به­همراه داشت. اسلام، نقش­محراب، خوشنویسی و نقوش­گیاهی مثل اسلیمی را وارد عرصه  بافندگی کرد و از سوی شرق دور (چین)؛ گل لوتوس، اژدها، ققنوس و غیره به­هنر ایرانی و از آن جا به­آناتولی منتقل گردید».(Day,1996,59)

اما در مورد نخستین نمونه فرش­های به­جا مانده از سده­های پیشین در ناحیه آناتولی، می­توان از دو­قطعه فرش با نقوش­حیوانی استلیزه شده نام برد که از سویی اولین نمونه­های باقی­مانده قابل ملاحظه تا به­امروز هستند و از طرفی، تاثیر­پذیری نواحی شرقی­تر را نشان می­دهند. همچنین نقوش و طرح­های مشابه آن­ها را در نقاشی­های اروپایی(که محور اصلی بحث را تشکیل می­دهند) می­توان باز شناخت و مورد مطالعه قرار داد. البته این را نیز باید به­یاد داشت که تصویر و تجلی چنین طرح­هایی به­تدریج و از اواسط سده 15م-9هـ کم­رنگ­تر شده و طرح­های هندسی، سهم بیش­تری در این­روند به­دست آوردند.

همچنین باید از دوقطعه فرش قابل توجه نیز یاد نمود که تاکنون موضوع مطالعه و تحقیقات زیادی واقع شده­اند. «یکی از آن­ها فرشی موسوم به اژدها و ققنوس برلین[19] است که ویلهلم وان بُد[20]، رئیس موزه­برلین(مکان امروزی فرش) آن را در یک کلیسای ایتالیای مرکزی و در سال 1886م کشف کرد و همچنین فرش دیگری به­نام ماربی[21] از همان دوره و این­بار در کلیسایی سوئد در ماربی به­دست آمد که هم­اکنون در موزه­هیستوریسک[22] استوکهلم در معرض دید است.(Bennett,2004,90). (تصاویر13-12-11-10)

آنچه­که از مطالعه  این­دو نمونه، می­توان دریافت کرد نخست، میزان و نحوه تاثیرپذیری غربی­ها در زمینه نقوش است. چنانچه در فرش برلین نبرد میان اژدها و ققنوس، نشان از تاثیرات خاور دور دارد و فرش ماربی نیز که نقش دو پرنده را در کنار درخت­زندگی تصویر کرده­است، ریشه­های پیش از اسلام را در خود نهفته دارد. البته خاستگاه مردمان ترک از آسیای مرکزی که به­آن نیز پرداخته شد، می­تواند توجیه­کننده چنین اقتباس­هایی باشد.

زمینه­های پیدایش و گسترش تصاویر فرش در نقاشی

پیشینه­ شیفتگی و گرایش اروپائیان به­منسوجات شرقی به­دوران قرون وسطی باز می­گردد، زمانی­که تعاملات غرب با شرق و به­ویژه جهان اسلام، درحال شکل­گیری و گسترش بود و یکی از نتایج و پیامدهای این ارتباطات، واردات اجناس و کالاهای­شرقی ازجمله پارچه و فرش بود. اسناد و مدارک باقی­مانده نشان می­دهد«نخستین رابطه  ثبت­شده انگلیسی­ها با منسوجات اسلامی، در سده 12م-6هـ بوده­است. در آن­دوره، نوه ویلیام فاتح که در صومعه کلانی[23] به­سر می­برد، یک تخته­فرش اسلامی را به­یک کلیسای انگلیسی اهدا کرد».(Boase,1953,170) البته در سایر موارد، شواهد دیگری نیز وجود دارند که حاکی از تعاملات و توسعه تجارت میان شرق­و­غرب باشند.«محمد الادریسی، جغرافی­دان و فیلسوف اسپانیایی سده­های میانه اذعان می­دارد که فرش­های پشمی­بافته و تولید­شده در سده 12م در چینچیلا[24] و مورسیا[25] (در حال حاضر در اسپانیا) به­تمام نقاط دنیا صادر می­شده­اند».(Saoud,2004,9)

به این­صورت، این سیر ارتباطی که از سده­های پیشین میان شرق­و­غرب ایجاد شده بود، رفته­رفته شدت بیش­تری گرفت و با توجه به­شرایط زندگی و فرهنگ­غرب، تحولات گسترده­ای یافت.«در سده 15 و 16م-9 و 10هـ، روابط تجاری رو به­­رشد و از سویی شکوفایی و رونق اجتماعی اروپا باعث واردات فوق­العاده اجناس و آثار هنری و کالاهای پر زرق و­ برق اسلامی به­جامعه اروپا (و به­ویژه قشرمرفه و تحصیل­کرده) در جهت ایجاد زندگی­ای راحت و پرآسایش شد. بخش مهمی از این تجارت به­واردات فرش، سرامیک و سایر اجناس، اختصاص یافته بود. چنانچه تا سال 1500م [حدود905هـ]، به نقطه­ای می­رسیم که محصولات ترکی­خاصی در حجمی وسیع تولید و به­غرب صادر می­شدند که در این­میان شاهد تصویرسازی و رونگاری از این کالاها در میان زندگی­اروپایی و در تابلو­های نقاشان ایتالیایی و شمال اروپا هستیم».(Mills,1975,16)

آناتولی، ازجمله نواحی مهم و کلیدی آن روزگار است که با تجارت گسترده خود با مناطق­غربی، بر این­روند فرهنگی دامن زده بود و فرش­هایی که از این ناحیه به­اروپا صادر می­شد، نقش­اساسی در زمینه شکل­گیری طرح­های خاص نقاشان ایفا می­نمود. آن­چنان که پیش­تر اشاره گردید، این قالی و قالیچه­های شرقی، عموما در مناسکی خاص به­تصویر کشیده می­شدند و اغلب نیز توسط افراد سطوح بالا جامعه (مثل سلاطین، پادشاهان و صاحبان قدرت و ثروت) جمع­آوری و به­طور کل «به­عنوان آثاری ارزشمند و درخور حضور در نقاشی­ها و یا نشانه­اقتدار و ارزش اجتماعی در میان پرتره­ها قرار گرفتند».(Milanesi,1999,47)

نکته قابل­توجه دیگری که درباره عوامل و زمینه­های کاربرد و اجرای طرح­های فرش­های­شرقی در میان نقاشی­ها و در کنار عوامل یاد­شده و در حوزه­ای دیگر باید آن را دنبال نمود، ارتباط نزدیک­تر هنرمندان­شرقی به­غرب و حضور مستقیم در دل­فرهنگ آن­ها است. به­عنوان مثال در برخی موارد آمده­که «این قالی­های به­کار رفته در نقاشی­ها، توسط هنرمندان ترک که در ونیز زندگی می­کردند تولید می­شده است که خود گواه دیگری است بر شیوه بازتولید فرش­های ترکی- اسلامی که به­مکتب ونیز راه یافته­اند» (Mills,1975,17) و نقش مهمی را در کنار صادرات و تجارت برعهده داشتند.

موضوع دیگر در زمینه تجارت اروپا و شرق که آغاز آن حتی به­دوران پیش از رنسانس باز می­گردد، روند استمراری و توسعه­ای این­روابط و تجلی آن در تمام حوزه­ها، به­ویژه هنر و ادبیات در دوره­های بعدی بود که شرایط متفاوتی را نیز تجربه می­نمود. چنانچه «در سده 17م-11هـ، سبک و سیاق فرش­ها و شیوه­ها و انواع بازنمایی­ها، شکل تازه­ای به خود گرفت و گونه­های متعددی مثل فرش زیر پا، فرش روی میز، فرش­های گنجه و قفسه و یا فرش­های آویز از لبه پنجره­ها، پدیدار گشت».(Victoria & Albert Museum,1920,9) (تصویر14)تغییر و تحول یاد­شده حتی به­این جا هم ختم نمی­شد.« از نیمه­دوم سده 17م ارتباط و تجارت مستقیم اروپائیان با هندیان، باعث روانه­شدن گونه­های مغولی طرح­های ایرانی به­اروپا شد. نقاشان عصرطلایی هلند، تمامی مهارت خود را در نشان دادن تاثیرات نور بر روی میزهای مفروش به­کار گرفتند که ازجمله می­توان به­آثار ورمیر، نقاش مطرح هلندی اشاره­کرد».(King & Sylvester,1983,22-23)(تصویر15)

اما به­جز موارد فوق، عوامل مهم دیگری نیز به­عنوان زمینه­های پیدایش، قابل طرح­اند. جاذبه­های شرق­ و­تاثیر غیر­قابل انکار آن در نقاشی­غرب، موضوعی بود که هنر بافندگی مشرق­زمین و به­ویژه سرزمین­های اسلامی را در میان افکار و آثار اروپائیان به­خوبی معرفی نمود و غنای فرهنگ­شرقی را بار دیگر به­رخ غرب کشید. چنانچه مدت­ها پیش از­این نیز سیاحان و جهان­گردان به این امر اذعان کرده بودند. برای مثال«مارکوپولو که در سال 1270م (669هـ) به ­آسیای صغیر مسافرت کرده، می­گوید زیباترین و عالی­ترین قالی­های دنیا به­وسیله هنرمندان یونانی و ارمنی در بلاد ترکمن بافته می­شود».(دیماند،258،1383) چنین کنشی حتی به­تدریج ازجایگاه سابق خود که فقط مختص صحنه­های درباری و مراسم مذهبی رسمی و به­طور کل، محدود به یک­سری وقایع قراردادی و شخصیت­هایی خاص می­شد خارج و متمایل به­زندگی روزمره و آثار مردم پسند شد. این واقعیتی بود که در اواخر سده 18 و در اوایل سده  19م کاملا فراگیر شده و بسیار نیز مقبول عامه واقع شده­بود.(تصاویر16و17) دلایل آن هم همچون گذشته واضح بود، زیرا که«پیشرفت بازرگانی و توسعه مستعمرات، مبادلات فزاینده­ای را با مشرق­زمین به­دنبال داشت و همین امر، ذوق و شوق عمومی را برای صنایع دستی­شرق برانگیخت و دراین راستا سیاست نیز نقش خود را ایفا کرد».(وریر،7،1376)

 تقسیم و طبقه­بندی

محققین­غرب در بررسی تاریخچه ورود منسوجات و بافته­های­شرقی(با تاکید بر انواع ترکی آن­ها)، با گونه­های متعددی از طرح و نقش در نقاشی­ها مواجه شده­اند و از آن­جا که زمان و مکان تولید این بافته­ها را به­طور قطع قابل تشخیص نمی­دانستند، در طبقه­بندی و نام­گذاری این­فرش­ها متوسل به­شیوه­ای ابداعی شده­اند[26] به این­ترتیب که انواع طرح­ها و الگوهای قالی را بر اساس نام نقاشان اروپایی که از آن فرش­ها بیش­تر در آثارشان استفاده می­کردند، نام­گذاری کردند. البته در این شیوه، آنچه که بیش­تر به­چشم می­آید، تاکید بر اندازه و ابعاد، نوع و توجه به­نقشمایه­های بزرگ در مرکز و زمینه قالی است تا این­که برحاشیه­ها. «این طبقه­بندی و به­کارگیری نقوش در قالی­ها، صرفا و لزوما با نقاشان آن­ها شروع نشده­است»(Milanesi,1999,48) و در دوره­های قبل از آن­ها نیز کاربرد داشته است. با توجه به آنچه گفته شد می­توان فرش­های عصر رنسانس و دوره­های پس از آن (مانند باروک و سده 19) را در نقاشی، این­چنین دسته­بندی نمود:

فرش­های هولباین

 از آثار نقاشی دهه­های قبل از نام­گذاری امروزی این دسته از فرش­ها پیداست که چنین طرح­هایی (هولباین) پیش از این نیز موجود بوده اما «فرش­های هولباین به­نام نقاش­آلمانی، هانس هولباین پسر[27] (1543-98/1497م) این­عنوان را گرفته و نشانی است از احیای بازنگری شده طرح­های سنتی سلجوقی در آناتولی.  ویژگی بارز این فرش­ها، ترنج­های هندسی نامتعارف است که خود به دو­دسته عمده قابل تقسیم است: طرح­های هولباین کوچک[28] و طرح­های هولباین بزرگ[29]».(Milanesi,1999,48) «طرح­های هولباین بزرگ، هشت­ضلعی­هایی بزرگ را نشان می­دهند که در داخل مربع­هایی با حواشی کوفی قرار گرفته­اند و در طرح کوچک این­قالی، ردیف­هایی لوزی­شکل و یا هشت­ضلعی­هایی دیده می­شود که با حواشی در هم تنیده­ای به وسیله نقوش­پیچکی و گلچه­هایی با یک حاشیه کوفی اصلی از هم جدا شده­اند».(Stone,1997,96)(تصاویر20-19-18)

فرش های لوتو[30]

فرش­های دیگری که مرتبط با دسته قبل هستند، زیرعنوان طرح لوتو قرار می­گیرند.«طرح­های موجود در فرش­های لوتو، در رابطه با طرح­های اولیه هندسی­ای هستند که نخستین حضور خود را در اروپا، در آغاز سده 16م -10هـ بروز دادند».(Bennett,2004,100) این نوع فرش که با نام فرش­ارابسک اوشاک[31] (خاستگاه اولیه آن در آناتولی) نیز شناخته می­شود «تا اوایل دهه 1700م در حجمی انبوه به­غرب صادر می­شد»(Milanesi,1999,48) و «تا سده­های 17 و 18م نیز تولید می­گشت اگرچه طرح آن تا حدودی سنگین­تر، زاویه­دار­تر و زمخت­تر گردید».(Bennett,2004,102)(تصاویر 22-21)

فرش­های مملینگ

 این دسته، با تاثیر از نام هانس مملینگ [32]، نقاش فنلاندی سده 15م-9هـ اروپا شناخته می­شوند.«خصیصه بارز فرش­های مذکور، صلیب قلاب­شکل است که عموما توسط مملینگ و در نقاشی­های وی از حضرت مریم دیده می­شود... نقشمایه مملینگ بدون تردید، شکل خاصی از صلیب است که احیانا از نسخ ارمنی سده 12م- 6هـ اقتباس گردیده­است».(Gantzhorn,1998,314)(تصاویر23-24) و همان­طور که اشاره شد، منشاء این نقوش و طرح­ها  در قالی­های نقاشان را باید در اعصار قبل از آن­ها جست­وجو کرد و این نام­گذاری، دلیلی بر ابداع یا معرفی آغازین آن­ها توسط نقاشان نیست. علاوه بر این«نقشمایه اولیه این فرش، صرفا محدود به­قالی­های ترک نمی­شده و چنین طرح­هایی و یا مشابه آن­ها را در کالاهای ترکمن و قفقازی هم می­توان مشاهده­نمود». (Day,1996,66-67) (یعنی همان موضوع و نظریه­ای که در مورد عدم انتساب قطعی این­طرح­ها و قالی­ها به­یک حوزه خاص، بدان پرداخته شد)

فرش­های بلینی

در نقاشی­های سده­های 16 و 17م شمال ایتالیا، عمدتا فرش­های دیگری به­چشم می­خورند که به­نام فرش­های بلینی شهرت یافته­اند. «جیووانی بلینی [33]و برادرش، جنتیله[34]، که در سال 1479م-884هـ از استانبول بازدید کردند، طرح­هایی از فرش­های محرابی و با نقشمایه­های موسوم به­سوراخ کلیدی[35] (قفلی) را در بخش پایینی اثر خود به­تصویر کشیدند و در قسمت­بالایی فرش­ها، خطوط مورب تیزه­داری که از آن­ها عموما چراغی آویزان بود، قرار­دادند». (King & Sylvester,1983,14-16) (تصاویر25-26)

فرش های کریولی

ویژگی بارز این دسته، ترنج­های ستاره­ای بزرگ هشت یا شانزده­پر است که هر ستاره به­بخش­هایی تقسیم­شده و در داخل این بخش­ها، نقوش­استلیزه حیوانات قرار گرفته­اند.«فرش­های از این­دست، توسط­نقاش ونیزی، کارلو کریوِلی[36]، و مابین­سال­های1482 و 1486م-887 و 891هـ ترسیم می­شدند».(Stone,1997,58) ازجمله این نقاشی­ها، می­توان به تابلوی "بشارت" اشاره کرد که در گالری ملی لندن نگه­داری می­شود.(تصاویر27و28)

فرش­های گیرلاندایو

در تقسیم­بندی فرش­های مصور در آثار نقاشان یاد­شده، می­توان یک­نمونه دیگر را نیز اضافه کرد. در نقاشی­ای از دومینیکو گیرلاندایو[37] به نام مریم باکره در سال 1480م-885هـ، زیر پا، فرشی با دو­ترنج و دو­ لوزی تمام، مشاهده می­گردد. این دو­طرح لوزی­شکل در کنار هم، ساختار ستاره­صلیبی شکل پیچیده­ای یافته­اند که با قدری تفاوت نسبت به فرش­های دیگر، می­شود آن­ها را با عنوان طرح­جدید چیرلاندایو طبقه­بندی نمود.(تصویر 29) البته«نمونه فرشی از این­دست، تا به­امروز یافت نشده است و فقط مشابه آن در گالری­های شخصی دیده می­شود».(Gantzhorn,1998,352)

نتیجه

نقاشی غرب، به­ویژه از اوایل دوره رنسانس، شاهد رشد­و­شکوفایی بسیاری در زمینه نوآوری، شیوه، رنگ­آمیزی و استفاده از موضوعات و عناصر بومی و بعضا خارجی در آثار خود بوده که در این­میان، حضور فرش­های سرزمین­های اسلامی (به­ویژه خاور میانه) در نقاشی­ها، جالب و قابل تامل است. فرش و سایر منسوجات(به­دلیل نوع ساختار و مصالح)، اصولا تولیدات هنری کم­دوامی به­شمار می­روند و حجم بافته­های به­جامانده از فرش­های­شرقی در آثار نقاشان رنسانس، از این بافته­های تولیدشده باقی­مانده از آن دوره بیش­تر می­باشند. از این­رو این نقاشی­ها به­عنوان منابعی ارزشمند درجهت شناخت­و بررسی آثار بافته­شده  از بین رفته قلمداد می­شوند. در این­میان، طبیعت ­گرایی و گرایش به­مبانی واقع­گرایی در آثار هنری­غرب، به­ویژه حوزه­ نقاشی، باعث گردیده طرح و نقش، ساختار، و رنگ­های فرش­های تصویرشده، تا اندازه بسیار زیادی مشابه و مطابق با اصل خود باشند. آن­چنان که از شیوه مصورسازی و قرارگرفتن فرش­های­شرقی در نقاشی­ها پیداست، این بافته­ها برای اروپائیان آثاری ارزشمند محسوب می­شده و نشان از شوکت و منزلت داشته­است. اما موارد زیر حاصل مطالعه و بررسی پیرامون پرسش­های عنوان شده در ابتدای این­ مقاله است:

با وجود اظهار نظر محققان­غربی مبنی بر انتساب تصاویر قالی­های یاد­شده به­حوزه آسیای­صغیر(ترک)، باید درنظر داشت که چنین انتسابی به­سهولت قابل اثبات نیست. آن­چنان که چنین طرح­ها و نقوشی را علاوه بر قالی­های­ترک، در سایر نواحی منطقه(مانند اران و قفقاز) هم می­توان مشاهده کرد و در این­میان موارد مشابه در مصر، شمال آفریقا و اسپانیا و حتی تاثیرات و پشتوانه­های ایرانی را نیز باید مدنظر قرارداد. حتی در مورد فرش­های ترک نیز باید این­سابقه و پیش­زمینه ها مدنظر قرار گیرند، زیرا سلاجقه برخاسته از آسیای­میانه که پیش از حاکمیت عثمانی­ها، در آناتولی استقرار داشتند، تاثیرات قابل توجهی بر روند بافندگی و تولید فرش در دوران آتی به­جا گذاشتند. زمینه پیدایش و نفوذ تصاویر فرش­شرقی در نقاشی­غرب را باید نتیجه تبادلات این دوحوزه، در طول­تاریخ چند صدساله دانست. سفرهای اروپائیان به­شرق در پی­رونق اجتماعی و رفاه اقتصادی، گسترش روابط تجاری، صادرات اجناس و اقلام هنری، سفرنامه­های سیاحان، جغرافی­دانان و تاریخ­نویسان و غیره همه باعث معرفی هرچه بیش­تر فرهنگ مشرق­زمین در میان اروپایی­ها شد که نتیجه آن، اقتباس و به­کارگیری برخی عناصرشرقی در میان فرهنگ و هنر غرب بود. فرش­های مصور در نقاشی­ها، عموما دارای نقشمایه­های هندسی و شکسته هستند(تا گردان یا گیاهی)، و در مواردی که نقوش حیوانی نیز به­کار گرفته شده، سعی بر آن بوده تا آن­ها را به­صورت استلیزه(شیوه نگاری) نشان دهند. این قبیل فرش­ها(در این تحقیق) در یک طبقه­بندی کلی به­شش گروه تقسیم شده­اند که نام هر گروه(طبق شیوه­ای ابداعی) به­نام هنرمند نقاش آن طرح تعلق گرفته و عبارتند از : فرش­های هولباین، لوتو، مملینگ، طرح­های بلینی، کریولی و چیرلاندایو.

لازم به­بیان است در دوره­های بعد از رنسانس و باروک اروپا(سده­های 18و19م)، شرق­گرایی در آثار نقاشان­اروپایی، بیش­از پیش و به­شیوه­ای متفاوت جلوه­گر شد که این مسله نشان از ادامه روند شرق­شناسی و آشنایی با­مناطق و سرزمین­های دور داشت که برای غربی­ها جذاب می­نمود. آثار نقاشی ترسیم­شده در این­دوران، با فاصله گرفتن از وقایع تشریفاتی، توانست مقبول عام واقع­گردد و از حالت قراردادی و تصنعی خارج شود.