بررسی تطبیقی نگارگری مکتب دوم تبریز و باغ ایرانی در دورۀ تیموری و صفوی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

چکیده

در اواخر سدۀ نهم در بطن تجریدگرایی نقاشی ایران تمایلی آشکار به بازنمایی جهان محسوس زاده می‌شود. گرایش به واقع‌گرایی که ابتدا در نگارگری مکتب هرات و در نگاره‌های بهزاد پدیدار شد همچون خط پیوسته‌ای آثار هنرمندان اواخر سدۀ نهم و دهم ه.ق را به هم پیوند می‌دهد. با انتقال بهزاد به تبریز هنرمندان نگارگری مکتب دوم تبریز به پیروی از سنت بهزاد، بی‌آنکه با بینش آرمانی هنر نقاشی قطع رابطه کنند، نگاهشان را به طبیعت، انسان و محیط زندگی‌اش معطوف می‌دارند. در این مکتب نقاشی با معماری و ادبیات فارسی بهم می‌پیوندند. نقاش از مضامین متنوع ادبی مایه می‌گیرد، اشخاص و صحنه‌های داستان را می‌نمایاند و در این میان بیشترین استفاده و کاربرد را از طبیعتی به‌نام باغ می‌گیرد. هدف اصلی این پژوهش بررسی تأثیرپذیری نگارگری مکتب دوم تبریز از باغ ایرانی است که مقایسۀ تطبیقی میان این دو با بررسی منتخبی از نگاره‌های شاهنامه تهماسبی و خمسۀ تهماسبی معرفی شده است. بررسی نگاره‌ها این سؤالات را مطرح می‌کند که چه اندازه باغ‌های تصویر‌شده در جهت واقعی‌بودن و بازنمایی باغ ایرانی تأکید دارند؟ کدام ویژگی‌های باغ در تصاویر با باغ ایرانی در دورۀ تیموری و صفوی تطبیق‌پذیر است؟ روش تحقیق در این مقاله از نوع توصیفی‌ـ‌تحلیلی است و برای گردآوری اطلاعات از روش مطالعات کتابخانه‌ای استفاده شده است.
 نتایج حاصل بیانگر آن است که این آثار طرح باغ ایرانی را با تمام عناصر کالبدی طبیعی و انسان ساخت تصویر می‌کنند؛ حصار، بنای ورودی، کوشک اصلی، عمارت اندرونی، جوی‌ها، حوض‌ها، گل‌ها و گیاهان، کارکردهای باغ و فعالیت آدمیان درون آن با نظمی آشکار اما با بیانی ویژۀ نگاره‌های ایرانی در این آثار دیده می‌شوند. باغ ایرانی در نگاره‌ها در دو مقیاس معرفی شده است: ۱. در مقیاس معماری که ابنیه در آن به‌صورت مظروف در باغ مستقر می‌شود؛ ۲. در مقیاس طبیعت که باغ تنها بخشی از طبیعت است. در مقیاس معماری باغ در زمینی وسیع و خارج از بافت متراکم شهر ساخته شده است و ترسیم باغ در مقیاس طبیعت نشان می‌دهد که قسمت‌هایی از باغ صرفاً به‌منزلۀ تفرجگاه، گردش و شکار در محدوده‌ای از طبیعت در نظر گرفته شده است. از طرف دیگر، مقایسۀ نگاره‌ها با باغ ایرانی در دورۀ تیموری و صفویه این نکته را آشکار می‌کند که غالب ویژگی‌های باغ در نگاره‌ها متناسب با ویژگی‌های باغ ایرانی در دورۀ تیموری است که همین مطلب تأثیر دورۀ تیموری بر دورۀ صفویه را به اثبات می‌رساند.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Comparative Studies on Miniatures of Tabriz School and Iranian Gardens Architecture in Timurid and Safavid epochs

چکیده [English]

Architecture is an art to regulate space ، and one of important elements in architecture is a nature named garden which is a part of architecture. But ، always for comprehend architecture of garden and relationship of its elements , there are many obstacles. Perhaps in this situation , the most useful way is referring to tourists’ travel account ، and verifying the pictures of hand writing copies.In miniature of Tabriz school , nature exists as a supplementary factor. This research is done with the goal of verifying the impressionable of miniatures of Tabriz school from Iranian garden architecture in first part of ۱۰th century of Hejira , similar and deferent points of these two elements are introduced by verifying the selected miniatures of Tabriz school. Research method is based on descriptive ، analytic and comparative reasoning and presenting statistical charts. The theories of this research shows: The trend to realism in Persian paintings, which originally appeared in Bihzad paintings in Herat school, like a continuous line, has connected paintings of late ninth century to tenth century of Hejira. and by moving Behzad to Tabriz the miniaturists of Tabriz school ، by following Behzad’s tradition , without disconnecting with ideal conceptions in his paintings, have focused their view point on nature , human and his life; but obvious differences are seen between miniatures and garden architecture that most of these cases emphasize on effect of garden architecture of Timurid epoch  on garden architecture of Safavid epoch.
 

کلیدواژه‌ها [English]

  • Iranian Garden Architecture
  • Miniatures of Tabriz School
  • Tahmaspi’s Shahnameh
  • Tahmaspi’s Khamseh

مقدمه

تاریخ ایران در آغاز سدۀ دهم هجری شاهد جهش‌های بزرگی در زمینه‌های مختلف علوم و فنون از جمله هنر بود. در اوایل دوران حکومت صفویان به‌سبب اوضاع مساعد سیاسی، فرهنگی، تاریخی و هنری حاکم بر کشور با ایجاد دولتی واحد و وحدت در سراسر ایران، حمایت شاه‌اسماعیل صفوی از هنرمندان کارگاه سلطنتی ترکمانان در تبریز و هنرمندان محلی این شهر، مهاجرت بهزاد و جمعی دیگر از هنرمندان هرات به تبریز، امکان تلفیق و هم‌آمیزی میان سنت‌های هنری و برترین جریان‌ها و سبک‌های نگارگری در شرق (هرات) و غرب (تبریز) کشور را فراهم آورد و بدین‌سان در دوران هنرپروی شاه‌تهماسب شیوه‌ای تازه در هنر نگارگری با نام مکتب تبریز شکل گرفت که اوج تحول هنر نگارگری ایران بود. محصول این گردهمایی عظیم آثار و نسخه‌های نفیسی است که شاید باشکوه‌ترین و مفصل‌ترین آن‌ها، شاهنامۀ تهماسبی و خمسۀ تهماسبی است. باغ ایرانی پدیده‌ای فرهنگی، تاریخی، کالبدی در سرزمین ایران است. علاوه بر این، باغ ایرانی در قالب‌های شکلی و هم‌زمان معنایی در حیطه‌های دیگری از فنون و هنرهای ایرانی حضور و تأثیر چشمگیری داشته است، زمینه‌هایی نظیر قالی‌بافی، تذهیب، نگارگری، فلسفۀ اسلامی و غیره که به‌علت وسعت حضور این پدیده، ناگزیر طیف گسترده‌ای از متخصصان با موضوع باغ ایرانی سروکار دارند.

هدف اصلی در این مقاله بررسی میزان اقتباس نگارگری مکتب دوم تبریز از باغ ایرانی در دو دورۀ تاریخی تیموری و صفوی است. روش تحقیق در این مقاله توصیفی‌ـ‌تحلیلی و به‌صورت کتابخانه‌ای است. انتخاب تصاویر براساس موضوع مورد بررسی، باغ ایرانی، بوده است. فرضیات تحقیق بر این استوار است که نگارگران مکتب دوم تبریز با شناختی عمیق و استادانه از ترکیب‌بندی و بهره‌گیری از تباین‌های رنگی می‌کوشیدند بازنمودی کامل از دنیای پیرامون را در تصاویر بگنجانند و در این میان ویژگی‌های چشم‌گیری از باغ را در تصاویر ترسیم کرده‌اند. این مقاله در سه بخش تنظیم شده است. در ابتدا با استناد به منابع معتبر و پژوهش‌ها در زمینۀ باغ ایرانی به بررسی ویژگی‌های باغ در دورۀ تیموری و صفوی پرداخته شده و ویژگی‌های شاخص باغ‌ها در این دو دوره بیان شده است. سپس نگارگری مکتب دوم تبریز و دلایل اوج و شکوفایی این مکتب هنری بیان شده و دو نسخۀ برجستۀ این مکتب، شاهنامۀ تهماسبی و خمسۀ تهماسبی، معرفی شده است. در ادامه، ویژگی‌های باغ ایرانی در چهار دستۀ کلی عناصر طبیعی باغ، عناصر معماری باغ، عناصر تزیینی باغ و کارکرد باغ با استناد به شواهد تاریخی و سفرنامه‌های سیاحان مطرح شده و با تصاویر منتخب مقایسه شده است. در پایان، براساس نتایج به‌دست‌آمده ویژگی‌های باغ ایرانی در نگاره‌ها معرفی شده و با باغ در دورۀ تیموری و صفوی مقایسه شده است.

باغ در دورۀ تیموری

در زمان تیمور باغ‌های زیادی در اطراف سمرقند و شهرهای دیگر احداث شد که با نام باغ‌های دورۀ تیموری معروف‌اند. باغ‌های متعدد سمرقند، با جنبه‌هایی مشترک، نشان می‌دهند نمونۀ اصلی باغ‌های ایجادشده در قرن‌های بعدند. این باغ‌ها بسیار زود از میان رفتند، اما با خواندن نوشته‌های شرف‌الدین یزدی، خاطره‌نویس عصر تیمور، و به‌کمک کاوش‌های جدید باستان‌شناسی، توانسته‌اند در بیرون چمنزارهای مخصوص چادرزدن و جشن‌های بزرگ عمومی، پنج باغ تیموری را شناسایی کنند. چنان‌که جواهریان می‌نویسد، این باغ‌ها عبارت‌اند از:

۱. باغ شمال، که بنا به توصیفات مستند چهار عمارت در چهار گوشۀ آن ساخته بودند. ۲. باغ دلگشا، که به‌گفتۀ شرف‌الدین یزدی در آن تنگ‌راه‌های مشجر به‌صورت شبکه‌ای از استخر مرکزی شروع می‌شد و باغچه‌ها را در اشکال چهارضلعی و سه‌ضلعی و شش‌ضلعی تشکیل می‌داد. در کنارۀ باغچه‌ها درختان میوه کاشته بودند و فرشی از انواع گوناگون گل، وسط هر باغچه‌ را می‌پوشاند. عمارتی چهارگوش نیز در میانۀ باغ قرار داشت. ۳. باغ نو، که چهار برج در چهار گوشۀ آن و کوشکی در وسط و استخری در روبه‌روی آن قرار داشت. ۴. باغ دولت‌آباد، که در آن نهری به‌منظور ترسیم شش کرت، باغ را سراسر می‌پیمود و در نقاط تقاطع شش استخر وجود داشت. کوشک بر روی بلندی احداث شده بود و از همه طرف به چشم‌اندازی سرسبز رو می‌گشود. این باغ‌ها همگی با دیوارهایی محصور و دارای سردرهای ورودی ظریف و مجللی بوده‌اند.‌اند. ۵. باغ بهشت، که شامل دوازده باغ (به‌تعداد برج‌های منطقة البروج) می‌شد و، بر روی هم، کمربندی سبز را در غرب سمرقند تشکیل می‌داد (جواهریان ۱۳۸۳: ۴۰).

طرح تجدیدشدۀ باغی در سمرقند که شاید نام آن باغ گل سرخ باشد در تصویر ۱ نشان داده شده است. "تیمور در اواخر عمر، یعنی در سال ۸۰۷ق، به معمارانی که از دمشق فراخوانده بود فرمان داد تا در وسط این باغ که در جنوب باغ شمال واقع شده بود، بنای کاخ عظیمی را آغاز کنند. هر طرف این باغ حدود ۷۵۰ متر بود. در داخل باغ هم حوض‌های آب و فواره‌هایی به‌شکل گوناگون احداث شدند" (ویلبر ۱۳۸۴: ۶۴).

تصویر ۱. تجدید طرح اصلی باغی در سمرقند که شاید همان باغ گل سرخ باشد (ویلبر ۱۳۸۴: ۶۷).

به‌طور کلی، صفات مشخص باغ‌های تیموری به شرح زیر است:

۱. وسعت زیاد باغ‌های تیموری و طراحی فضای باغ با تناسبات زیاد؛

۲. محصور‌بودن باغ با دیوارهای بلند و سردرهای مزین به کاشی‌کاری‌های آبی و طلایی؛

۳. پیروی از سنت چهار باغ ایرانی و تقسیم فضا به چهار قسمت؛

۴. استفاده از یک نهر اصلی در باغ؛

۵. وجود یک کوشک یا قصر در مرکز باغ؛

۶. انتخاب یک قطعه زمین که طبیعتاً سراشیب است یا ایجاد تپه‌ای مصنوعی به‌منظور اطمینان از اینکه آب به‌طور رضایت‌بخشی جریان پیدا می‌کند؛

۷. استفاده از خیابان‌ها و باغچه‌های مستطیل‌شکل در باغ. (روحانی ۱۳۵۶: ۳۱-۳۳؛ ویلبر و همکاران ۱۳۷۴: ۲۳۹-۲۵۰).

توجهی که در سراسر دوران سلطنت تیموریان به هنر مبذول می‌شد در عهد ابوالغازی حسین بایقرا، که از سال ۸۷۳ق تا ۹۱۲ق در هرات حکومت می‌کرد، به اوج رسید. در دربار هرات و در محیط این کاخ‌ها و باغ‌ها بود که نقاشان مشهوری، مانند بهزاد و شاه‌مظفر، بهترین آثار خود را به وجود آوردند. آثار ظریف و زودگذر این نقاشان است که باغ‌ها و قصور سلطنتی و جشن‌ها و پذیرایی‌‌های درباری این قرن را منعکس می‌سازد. در سال ۸۸۵ق، بهزاد یک نقاشی ظریف دوصفحه‌ای از باغ حسین بایقرا تهیه کرد.

تصاویر ۲ و ۳. مینیاتور، باغ حسین بایقرا، کار بهزاد (ویلبر ۱۳۸۴: ۷۳ و ۷۴).

توجه به باغ‌های سمرقند و هرات این نکته را آشکار می‌کند که این باغ‌ها تأثیر و نفوذ فراوانی در هنر باغ‌سازی در سایر مناطق و همچنین در ادوار بعدی داشته‌‌‌‌‌اند. به‌طور مسلم، نوع معمولی این باغ‌ها به مشرق و مغرب هر دو رسوخ یافت.

باغ در دورۀ صفوی

پس از حملۀ مغول و تیمور گرایش به تصوف میان مردم رواج یافت. امرای مغول نومسلمان به خاندان صفوی ارادت داشتند و به پیروان ایشان گزندی نمی‌رساندند؛ لذا در آن دوران پرآشوب تعداد بیشتری از مردم متوجه این خاندان شدند. مؤسس سلطنت این خاندان اسماعیل صفوی است. صفویان با شعار تشیع مناطق شیعه‌نشین ایران را متحد کردند و توانستند دولت ملی ایران را به‌ وجود بیاورند (آدرنگ و دیگران ۱۳۸۰: ۷۸). غالب بناهای اوایل عهد صفویان ازمیان‌رفته، و هنرهای تزیینی یگانه منبع مهمی است که برای بازسازی زیبایی‌شناسی آن روزگار می‌توان از آن بهره گرفت (بلر و ام. بلوم ۱۳۸۱: ۱۹۳).


 معروف‌ترین و کامل‌ترین مجموعۀ بناهای صفوی، که در دورۀ شاه‌عباس در اصفهان پس از سال ۱۵۹۸/۱۰۰۷ ساخته شد، نمایانگر علاقه‌ای جدید در طراحی است. «اولین پروژۀ بزرگ چهارباغ بود، یک خیابان شاهانه که اتصال میان اسکان قدیمی‌تر اطراف مسجد جامع و رودخانه را میسر می‌ساخت... چهار باغ نه به‌علت نقشۀ مربع آن، بلکه به این علت که در میان زمینی با چهار شکوفه‌زار امتدادیافته، چهارباغ نامیده می‌شد. چهارباغ دارای کانال آبی بود که به‌سمت پایین مرکز آن با فواره‌ها و آبشارهای کوچک و باغچه‌‌‌ها امتداد می‌یافت. در هر سمت آن ردیفی از درختان چنار و عمارت‌های کلاه‌فرنگی (غرفه‌ها) قرار داشت» (برند ۱۳۸۳: ۱۵۲). از همۀ کاخ‌های باصفا و کلاه‌فرنگی‌های احداث‌شده در کنار چهارباغ فقط کاخ هشت‌بهشت باقی مانده است (تصویر ۴ و ۵).

تصاویر ۴ و ۵. از راست به چپ، کاخ هشت‌بهشت (آرشیو نگارندگان). نمای بیرون کاخ هشت‌بهشت (خوانساری و همکاران ۱۳۸۳: ۹۴).

باغ فین کاشان، که از آثار دورۀ صفوی است، به‌عنوان قدیمی‌ترین باغ زندۀ ایران باقی مانده است. این باغ با دیوارهای بلند محصور شده است. در داخل این باغ چهارباغ‌های گوناگون قرار دارد که با محورهای اصلی و فرعی از هم جدا می‌شوند. در قسمت انتهایی باغ ساختمان کوشک‌مانند ساخته شده و در وسط باغ حوض بزرگی که درختان تنومند در اطراف آن است مشاهده می‌گردد (حکمتی ۱۳۸۱: ۱۹).

تصویر ۶. نقشۀ باغ فین کاشان (خوانساری و همکاران ۱۳۸۳: ۸۴).

 به‌طور کلی، رشتۀ طراحی، معماری و باغ‌سازی در دورۀ صفوی اگرچه خیلی پیشرفت کرد، ولی ازنظر کلی متأثر از سبک تیموری بود (روحانی ۱۳۵۶: ۲۳). از ویژگی‌‌‌‌های باغ‌های صفوی به موارد زیر می‌توان اشاره کرد:

۱. طرح‌ریزی باغ‌ها به‌صورت چارباغ و قرارگرفتن درخت، کوشک، یا بیشتر اوقات استخر (مستطیل‌شکل، هشت‌ضلعی یا نیم‌دایره) در تقاطع چارباغ؛

۲. ارتباط بین دو فضای داخل (ساختمان یا کاخ) و خارج (باغ)، ازجمله ایجاد حوض‌خانه و آب‌نماهایی همراه با فواره در داخل ساختمان با گلدان‌‌‌‌های گل (خوانساری و همکاران ۱۳۸۳: ۷۳) (نمونۀ بسیار خوب آن را می‌توان در کاخ چهل‌ستون اصفهان دید)؛

 


تصاویر ۷ و ۸. از راست به چپ: چاپ سنگی، منظره‌ای از ایوان چهل‌ستون که گنبد و مناره‌های مسجد شاه نیز در آن دیده می‌شود (ویلبر ۱۳۸۴: ۱۰۵). نمای بیرون کاخ چهل‌ستون اصفهان (آرشیو نگارندگان).

۳. استفاده از درختان به‌صورت ردیف چهار تا هشت‌‌تایی؛

۴. برداشتن حصار باغ و کاربرد آن به‌منزلۀ تفرجگاه عمومی و راه‌های ارتباطی شهر (حکمتی ۱۳۸۱: ۱۹، ۲۰ و ۳۰)؛

۵. ایجاد لانه‌ها و قفس‌های کوچک برای پرندگان به‌تأثیر از طرح‌های چینی؛

۶. استفاده از آبراهه با کاشی‌های فیروزه‌ای‌رنگ؛

۷. دیوارهای احاطه‌کنندۀ مشبک (نیاکویی ۱۳۸۷: ۱۳۰).

 

نگارگری مکتب دوم تبریز

آغاز قرن دهم هجری با شکل‌گیری حکومت مقتدر صفوی مقارن است. شاه‌اسماعیل اول (۹۳۰-۹۰۶ق) شخصی هنردوست و هنرپرور بود. وی پس از راندن دشمنان و ایجاد صلح و آرامش در کشور بسیاری از هنرمندان و صنعتگران را در پایتخت خود تبریز گرد آورد. مکتب نگارگری تبریز تحت حمایت‌های دولت صفوی و بر پایۀ دستاوردهای هنری سه مکتب نگارگری شیراز (دورۀ تیموری و ترکمان)، مکتب ترکمان (تبریز) و مکتب هرات شکل گرفت. میراث اصلی شاه‌اسماعیل رسمیت بخشیدن به مذهب تشیع در ایران بود، که نوعی یکدستی و وحدت در هنرهای تجسمی ایران پدید آورد و بر رونق و غنای نگارگری تبریز افزود. شاه‌تهماسب نیز که طبع هنرپروری را از پدر آموخته بود در رونق نگارگری مکتب تبریز و حمایت آن سهم عمده‌ای داشت. او در نیمۀ اول دوران حکمرانی‌اش (۹۵۷-۹۳۰ق) توجه و عنایتی خاص به هنر نشان داد و هنرمندان و صنعتگران تراز اولی را در کارگاه‌های نگارگری خود گرد آورد. شکوفایی راستین مکتب نگارگری تبریز در سال‌های پایانی دهۀ سی در قرن دهم هجری حاصل شد، «پرده‌هایی که به‌وضوح منعکس‌کنندۀ نشانه‌های نفوذ نگارگری هرات و مقدمات ترکیب سنت‌های محلی و سبک بهزادند که در نهایت منجر به تأسیس مکتب صفویۀ تبریز شد» (اشرفی ۱۳۸۴: ۴۱).

توجه به انسان و جنبه‌های مختلف حیات او از ویژگی‌های خلاقیت بهزاد محسوب می‌شود. ازاین‌رو، نگارگران مکتب جدید تبریز، به‌پیروی از سنت بهزاد، «علاقه‌ای وافر به تصویرکردن محیط زندگی و امور روزمره داشتند. آن‌ها می‌کوشیدند بازنمودی کامل از دنیای پیرامون را در نگاره‌های کوچک‌اندازه بگنجانند و ازاین‌رو سراسر صفحه را با پیکرها، تزیینات معماری و جزئیات منظره پر می‌کردند» (پاکباز ۱۳۸۶: ۹۱). همراه با تأثیرپذیری‌های وسیع از مکتب بهزاد، «نگاره‌های این دوره با نوآوری‌های جدید همچون اتمام ماهرانۀ تصویر، قدرت خارق‌العاده برای تجسم منظرۀ کوهستانی در یک فضای محدود، نمایاندن بنای یک کاخ و بخشی از حیاط، باغ و یا اندرونی کاخ شکل می‌گیرد همراه است» (اشرفی ۱۳۶۷: ۹۶).

شرح آثار

نسخۀ خمسۀ تهماسبی: دومین پروژۀ مهم نقاشخانۀ مکتب تبریز دورۀ صفوی خمسۀ نظامی است. این اثر به فرمان شاه‌تهماسب و تحت حمایت وی در بین سال‌های ۹۴۹-۹۴۶ق در تبریز اجرا شد و کتابت آن را شاه‌محمود نیشابوری بر عهده گرفت و در اجرای نگاره‌های آن جمعی از نقاشان برجسته همچون میرسیدعلی حضور داشتند. به‌عقیدۀ برخی از مورخین «خمسۀ نظامی شاه‌تهماسب نفیس‌ترین نسخه قرن دهم هجری در ایران است» (بینیون-ویلکینسون و گری ۱۳۶۷: ۲۹۴). در نگاره‌های آن «نوع منظره‌پردازی‌ها و رنگ‌بندی و پیکره‌سازی خاص سبک تبریز است و ترکیب‌بندی‌های متعادل و متوازن آن‌ها با سبک هرات همخوانی دارد. بیشتر ترکیب‌بندی‌ها در فضای آزاد مثل باغ قرار گرفته است و صحنه‌های درباری نشان‌دهندۀ دربار شاه‌تهماسب است» (آژند ۱۳۸۴: ۱۰۷). این نسخه دارای ۱۷ نگاره است که ۱۴ نگاره هم‌زمان با کتابت اثر انجام شده است. اندازۀ برگ‌های آن در ابعاد ۴/۲۵ در ۸/۳۶ سانتی‌متر است. این اثر در حال حاضر در موزۀ بریتانیا[1] نگهداری می‌شود.

نسخۀ شاهنامۀ تهماسبی: شاید باشکوه‌ترین و مفصل‌ترین پروژۀ انجام‌یافته در مکتب تبریز دورۀ صفوی شاهنامۀ شاه‌تهماسب معروف به شاهنامۀ هوتون باشد. این اثر در سال ۹۲۸ق توسط شاه‌اسماعیل به‌عنوان هدیه‌ای برای فرزندش تهماسب به‌سرپرستی سلطان‌محمد و بهزاد سفارش داده ‌شد که «به روایت بوداق‌منشی قزوینی حدود بیست سال یعنی تا سال ۹۵۰ق به طول انجامید» (آژند ۱۳۸۴: ۱۱۶). این نسخه در ابعاد ۴۷ در ۸/۳۱ سانتی‌متر و مشتمل بر ۷۵۹ برگ و دارای ۲۵۸ نگاره است که ازنظر محتوا و شکوه بی‌نظیرند و به‌سبب دارا‌بودن تصاویری از عمارات بی‌نظیر زمانه، منسوجات و هنرهای تزیینی روزگار صفویان، از نوادر آثار فرهنگی سدۀ دهم ایران برشمرده می‌شود. از بین نگاره‌ها ۱۱۸ نگاره در ایران و مابقی در موزه‌های خارج از کشور است.

معرفی نگاره‌ها

تصاویر نگاره‌ها

 

 

 

معرفی نگاره‌ها

خمسۀ نظامی شمارۀ ۱

(کورکیان ۱۳۷۷: ۲۰۲)

خمسۀ نظامی شمارۀ ۲

(آژند ۱۳۸۴)

خمسۀ نظامی شمارۀ ۳

(استوارت ۱۳۸۴: ۷۵)

 

 

 

تصاویر نگاره ها

 

 

 

معرفی نگاره‌ها

شاهنامۀ تهماسبی شمارۀ ۴

(کری ولش ۱۳۷۶)

شاهنامۀ تهماسبی شمارۀ ۵

(شاهکارهای نگارگری... ۱۳۸۴)

شاهنامۀ تهماسبی شمارۀ ۶

(آژند ۱۳۸۴)

تصاویر نگاره‌ها

 

 

 

معرفی نگاره‌ها

شاهنامۀ تهماسبی شمارۀ ۷

(شاهکارهای نگارگری... ۱۳۸۴)

شاهنامۀ تهماسبی شمارۀ ۸

(کری ولش ۱۳۷۶)

شاهنامۀ تهماسبی شمارۀ ۹

(شاهکارهای نگارگری... ۱۳۸۴)

تصاویر نگاره‌ها

 

 

 

معرفی نگاره‌ها

شاهنامۀ تهماسبی شمارۀ ۱۰

(کورکیان ۱۳۷۷: ۱۹۸)

شاهنامۀ تهماسبی شمارۀ ۱۱

(شاهکارهای نگارگری... ۱۳۸۴)

شاهنامۀ تهماسبی شمارۀ ۱۲

(کری ولش ۱۳۷۶)

 

بررسی تطبیقی باغ ایرانی و نگارگری مکتب دوم تبریز

عناصر طبیعی باغ

آب: یکی از اصلی‌ترین عناصر شکل‌گیری باغ و شاید بی‌اغراق مهم‌ترین و حیاتی‌ترین عنصر آن است. در باغ ایرانی آب نه‌تنها به‌منظور آبیاری و تغذیۀ گیاهان باغ به‌کاررفته، بلکه استفادۀ مفهومی، شاعرانه و هنرمندانۀ آن زینت‌بخش فضای باغ بوده و با حضور خود طراوت، نشاط، حرکت و زیبایی را در آن می‌آفریند. کلاویخو[2]، سفیر پادشاه اسپانیا، در میانۀ قرن چهاردهم، باغ گل سرخ را چنین توصیف می‌کند: «دیوار بلندی این باغ را احاطه کرده که محیط آن در حدود یک فرسخ است. داخل باغ آکنده از انواع درختان است، به‌جز درخت لیموترش و بالنگ. در این باغ شش حوض بزرگ دیده می‌شود و در سراسر آن نهر بزرگی جاری است که از حوضی به حوض دیگر می‌رود. در اینجا پنج خیابان بزرگ احداث کرده‌اند که درختان تنومند و سایه‌افکن در دو طرف آن‌ها کاشته و پای آن‌ها را سنگفرش کرده و به‌صورت سکویی درآورده‌اند.‌ این خیابان‌ها درختان را از هر سو در بر می‌گیرند. به‌جز پنج خیابان بزرگ خیابان‌های کوچک‌تری نیز از این پنج خیابان منشعب می‌گردند و، به این ترتیب، تنوعی در طرح باغ به وجود می‌آورند» (ویلبر ۱۳۸۴: ۶۴).

تصویر ۹. موقعیت حوض‌ها و مسیرهای آب در باغ گل سرخ سمرقند (خوانساری و همکاران ۱۳۸۳).


در باغ ایرانی از حوض یا استخر برای انعکاس زیبایی محیط باغ استفاده می‌شد (تصویر ۱۰). حوض و استخر در قسمت‌های مختلف باغ، در مقابل ساختمان یا کوشک میان باغ و در فضاهای داخلی وجود دارد (تصویر ۱۱ و ۱۲).

تصاویر ۱۰ و ۱۱ و ۱۲. از راست به چپ. انعکاس در استخر چهل‌ستون اصفهان (جواهریان ۱۳۸۳: ۵۶). کانال‌های تقسیم آب در باغ چهل‌ستون اصفهان (خوانساری و همکاران ۱۳۸۳: ۹۸). کانال‌های تقسیم آب در باغ فین کاشان (خوانساری و همکاران ۱۳۸۳: ۸۵).

در نگاره‌های شمارۀ ۲، ۳، ۶ و ۸ شکل و شیوۀ حضور و حرکت آب در باغ دارای نظامی خاص و معین است که درواقع معرف هندسه و ساختار معماری باغ در آن قسمت است. در این تصاویر آب جاری در باغ دارای مسیر حرکتی منظم بر روی سنگفرش باغ است که می‌تواند نشان‌دهندۀ محور حرکتی مستقیم و شاید نسبتاً طولانی باشد.

تصویر ۱۳. مسیر حرکت آب در نگارۀ ۲.

در بیشتر تصاویر حوض در جلوی عمارت اصلی باغ یا تخت شاه قرار گرفته است. در این تصاویر حوض یا به‌صورت تکی و مجزا به کار رفته است، یا دارای یک جوی آب است و یا حوض در امتداد یک جوی آب ممتد شکل گرفته است. مسیر حرکت آب در جوی‌ها به‌صورت مارپیچ یا مستقیم است. چنان‌که تصاویر نشان می‌دهند، حوض‌ها به‌شکل‌ دایرۀ ترکیبی، مستطیل، انواع هشت‌ضلعی و کثیرالاضلاع دیده می‌شوند. حوض‌ها ابعاد و اندازه‌های کوچک دارند، شاید به این دلیل که در اطراف آن‌ها فضایی برای نشستن باقی بماند، و در آن‌ها اغلب پرنده‌هایی چون مرغابی و بعضاً قو دیده می‌شود.

تصویر ۱۴. انواع حوض‌های ترسیم‌شده در تصاویر.

برای بیشتر جلوه بخشیدن به فضای باغ در همۀ دوره‌های تاریخی به ایجاد فواره در استخرها، حوض‌ها و حوضچه‌ها و آب‌نماها توجه شده است. نمونه سادۀ این فواره‌ها در حوض‌های باغ فین کاشان به چشم می‌خورد.

تصاویر ۱۵، ۱۶ و ۱۷. انواع فواره‌ها در حوض‌های باغ فین کاشان (آرشیو نگارندگان).

در وسط حوض‌ها در نگاره‌های ۱، ۳، ۶ و ۹ یک فوارۀ کوتاه و در نگاره‌های شمارۀ ۲ و ۸ یک فوارۀ بلند قرار دارد که از بالا یا طرفین آن‌ آب جاری می‌شود. این فواره‌ها دارای اشکال تزیینی و به رنگ طلایی‌اند.

تصاویر ۱۸، ۱۹ و ۲۰. از راست به چپ: فواره‌های مربوط به نگاره‌های ۱، ۲ و ۸.

گیاهان: به‌طور کلی، گیاهان در باغ ایرانی با سه هدف کاشته می‌شوند: ایجاد سایه، استفاده از محصول و تزیین باغ. در باغ ایرانی گیاهان همواره به‌شکل طبیعی استفاده می‌شده‌اند. حجم اصلی گیاهان متوجه درختان سایه‌دار و محصول‌دار است و گل‌‌‌‌ها و گیاهان تزیینی به‌میزان کمتری در باغ‌ها وجود دارند (دانشدوست ۱۳۷۴: ۲۱۹). همواره در طول تاریخ ایران، گیاهان و گل‌های تزیینی زینت‌بخش باغ‌ها بوده‌اند. «در سال ۱۳۹۶م/۷۹۹ق تیمور فرمان داد باغی در مرغزاری که آن را «خانۀ گل» می‌خواندند بنا شود. این باغ برحسب فرمان تیمور باغ دلگشا نامیده شد. هنرمندان فضای باغ را با تناسب بسیار طراحی کردند و در آن خیابان‌ها و باغچه‌های مستطیل‌شکل و جنگل‌های کوچک به‌شکل‌های گوناگون به‌وجود آورند. در دو طرف خیابان‌ها درختان نارون کاشتند و بقیۀ فضای باغ را با درختان میوه و بوته‌های گل زینت دادند» (ویلبر ۱۳۸۴: ۶۲). محبوب‌ترین درخت نزد ایرانیان سرو است. نمونه‌‌های درختان کهن سرو در باغ فین کاشان به چشم می‌خورد.

تصویر ۲۱. عکس هوایی باغ فین کاشان (جیحانی و عمرانی ۱۳۸۶: ۸۰).

 تقریباً در همۀ تصاویر حداقل یک یا دو درخت سرو در باغ ترسیم شده است. در کنار درخت سرو درختان دیگری چون چنار، سپیدار و انواع درختان شکوفه وجود دارد. هنرمند برای نشان‌دادن تنوع گیاهان در باغ و تضاد رنگ، همواره یک درخت پر شکوفۀ ناپایدار را در کنار سرو همیشه سربلند نشانده است یا تنۀ خشک درخت را در کنار درختان همیشه سبز یا درختان با برگ‌های انبوه را در کنار درختان سپیدار با برگ‌های پراکنده نشان می‌دهد. تصاویر ۲۲ و ۲۳. از راست به چپ: درختان در نگاره‌های ۳ و ۷.

گل مظهر زیبایی، پاکی، لطافت و نماد بهشت برین است. نقاشی انواع گل‌ها یکی از هنرهای مورد علاقۀ ایرانیان بوده و این هنر در دوران تیموری و صفوی رایج بوده است. نمونه‌ای از تصاویر این گل‌‌‌ها در تصاویر ۲۴ و ۲۵ نشان داده شده است.

تصاویر ۲۴ و ۲۵. از راست به چپ: نقاشی گل نرگس و زنبق (خوانساری و همکاران ۱۳۸۳: ۱۵۰).

شاردن گل‌هایی را که بیشتر مورد توجه ایرانیان بوده نام برده است: گل سرخ، یاس، بنفشه، سوسن با رنگ‌های مختلف، سنبل سفید و آبی، سنبل خوشه‌ای، زنبق، انواع لاله و غیره (دانشدوست ۱۳۷۴: ۲۱۹). این نقوش زیبا در تصاویر در ابعاد بسیار ریز و کوچک، در گوشه‌وکنار جوی‌های آب، لابه‌لای سنگ‌ها، پای درختان و روی تپه‌ها ترسیم شده‌اند. گل‌های این بوته‌ها اکثراً پنج‌پر، دارای لبه‌های منحنی و بعضاً نوک‌تیز است. برگ‌های این بوته‌ها، با گل یا بدون گل، عبارت است از: برگ‌های دندانه‌دار، برگ‌های گرد، برگ‌های مرکب به‌شکل پر همانند پر پرندگان که دوبه‌دو طرف گلبرگ‌های اصلی روبه‌روی هم چسبیده‌اند، برگ‌های منفرد که در گره هر ساقه به آن متصل است و دیگر برگ‌های کشیدۀ نوک‌تیز مثل گندم و ذرت. در اغلب تصاویر، انواع زنبق با ساقه‌های بلند و به رنگ ارغوانی، تکی یا در دسته‌های دوتایی و چندتایی به چشم می‌خورد. در نگارۀ ۲ گل لاله بر روی تپه دیده می‌شود. زمینۀ باغ از انواع گل‌های نامشخص انباشته است و وجه تمایز این گل‌ها انتخاب رنگ آن‌ها از سوی نگارگر است.


تصاویر ۲۶، ۲۷، ۲۸، ۲۹ و ۳۰. از راست به چپ: نمونۀ گل‌های ترسیم‌شده در نگاره‌های ۱، ۵، ۱۰، ۱۱ و ۱۲.

 

عناصر معماری باغ

حصار و سردر باغ: از خصوصیات باغ ایرانی محصور‌بودن آن به‌وسیله ترکیبی از دیوارهای بلند و درختان خاص بوده است که توان مقابله با شرایط آب و هوایی محیط را داشته و بومی منطقه بوده‌‌‌‌‌اند (دیبا و انصاری ۱۳۷۴: ۳۵). از ویژگی‌های شاخص باغ‌های تیموری که مکرراً در سفرنامه‌ها به آن اشاره شده دیوارهای بلند در اطراف باغ با برج و باروهای اطراف آن است. در دورۀ صفوی نمونۀ این دیوارهای بلند و برج‌ها در باغ فین کاشان به چشم می‌خورد (تصویر ۳۱).

حصار باغ معمولاً از خشت خام، دیوار چینه‌ای گلی یا آجری بوده است که، از دو سوی ورودی، باغ را دور می‌زند. همچنین برای جدا‌کردن بخش‌هایی از باغ یا بخش منظم و باغ نامنظم از نرده نیز استفاده می‌کردند (نیاکویی ۱۳۸۶: ۸۱). گفته می‌شود که «در دوران حکومت مقتدر صفویان در ایران امنیت سیاسی و رونق اقتصادی فراهم‌شده در جامعه موجب شد که باغ تجیر به‌عنوان باغ‌هایی با دیوار مشبک ایجاد شود، چراکه اولین شرط لازم برای ایجاد این‌گونه باغ‌ها امنیت بوده است» (انصاری ۱۳۷۸: ۱۸۷).

تصویر ۳۱. دیوار اطراف باغ فین کاشان (مجموعۀ نگارنده).

در تصاویر عرصه‌ای مفروش با موزاییک یا آجر بر روی سکویی بالاتر از سطح زمین وجود دارد. کوشک، عمارت‌های باغ و فعالیت درباریان بر این سکو شکل گرفته است. این فضا با حصاری از محوطۀ اطراف جدا شده است. این حصار نرده‌هایی قرمزرنگ یا طلایی دارد که از بین نرده‌ها باغ دیده می‌شود. این نرده‌ها گاهی دارای در دولنگه و تزیینات کتیبه‌ای است و گاهی فقط عنصر جداکننده بوده است. در نگارۀ ۲ در بالای درگاهی که به طرف باغ باز می‌شود کتیبه‌ای با این مضمون وجود دارد: «گشاده باد به دولت همیشه این درگاه». همین عبارت در کتیبۀ سردر ورودی نگارۀ ۴ هم دیده می‌شود. در نگارۀ ۴ نمای سردر ورودی کامل ترسیم شده است، ولی دیوارهای اطراف آن، که احتمالاً از جنس آجرکاری سردر بوده، نشان داده نشده است، زیرا در نقاشی ایرانی کل فضا به‌ندرت کامل است. «در نقاشی ایرانی کل ترکیب‌بندی در آن واحد به چشم نمی‌آید. نگاه بیننده از جزئی به جزئی و غالباً از سمت راست به چپ از نقشی به سوی نقش دیگر می‌رود و به‌تدریج وارد فضای دوبعدی نگاره می‌شود» (رحیمووا و پولیاکووا ۱۳۸۱: ۱۰۷).


تصاویر ۳۲، ۳۳، ۳۴ و ۳۵. از راست به چپ: نگاره‌های ۱، ۲، ۵ و ۴.


تخت یا شاه‌نشین: شرح این تخت‌ها در سفرنامۀ کلاویخو چنین آورده شده است: «به باغی بزرگ رسیدیم که تقریباً خارج از شهر واقع شده بود و کاخی در وسط آن قرار داشت... سپس به حضور تیمور رسیدیم او را در برابر دروازه‌ای نشسته دیدیم. این دروازه به کاخی باشکوه و بسیار مجلل که در پشت آن واقع شده بود باز می‌شد. وی نه بر زمین، بلکه بر سکوی بلندی، نشسته بود. در برابر سکو فواره‌ای بود که ستون‌های آب را به هوا می‌پراکند... اعلی‌حضرت بر تشک ضخیمی که با پارچۀ ابریشم گلدوزی شده بود، نشسته و آرنج خویش را بر بالش‌‌های گردی که بر پشت او انباشته بودند تکیه داده بود» (Gonzalez de clavijo 2001: 149). همچنین در جایی دیگر از میهمانی‌ای صحبت می‌کند که عروس تیمور در باغی ترتیب داده بود و شاهزاده‌خانم و ملازمان او را نشسته بر شاه‌نشین کوتاهی زیر یک سایه‌بان مقابل چادری توصیف می‌کند.(همان)

در بعضی از نگاره‌ها شاه یا شاهزاده بر جایگاه تشریفاتی در گوشه‌ای از حیاط نشسته است. این جایگاه به‌صورت تختی است که حدود نیم متر بالاتر از سطح زمین قرار گرفته است و پلان مربعی، شش‌ضلعی یا هشت‌ضلعی دارد. بر روی تخت فرشی از نمونۀ فرش‌های صفوی مربوط به اوایل قرن دهم با نقوش پیچان اسلیمی و نوارهای منحنی‌شکل دیده می‌شود.۳ قسمت پایین تخت دارای تزیینات کاشی‌کاری به رنگ آبی فیروزه‌ای و لاجوردی با اشکال هندسی ستاره‌ای و شش ضلعی است. از نحوه قرارگیری این تخت‌ها در فضای منظم حیاط، اتصال آن‌ها با نرده‌های اطراف و نحوۀ عملکرد درباریان در اطراف آن چنین برمی‌آید که این جایگاه‌ها ثابت و محل استقرار یک یا چند نفر یا موقتی بوده که در قسمت‌های مناسب باغ بر پا می‌شده است.


تصاویر ۳۶، ۳۷، ۳۸، ۳۹، ، ۴۰ و ۴۱. از راست به چپ: نگاره‌های ۲، ۳، ۵، ۸، ، ۹ و ۱۱.

 

کوشک و عمارت اصلی باغ: به هر بنای عالی و قصر، همچنین کلاه‌فرنگی بالای بنا، اتاق تابستانی، کوشک می‌گویند یا قسمی ایوان است که از قبه‌ای پوشیده و اطراف آن باز باشد (دهخدا ۱۳۵۲: ۱۸۷۲۱). بیشترین تعداد از باغ‌های تاریخی ایران براساس طرح قرارگیری کوشک یا پاویون منفرد در میان باغ باقی مانده است (تصویر ۴۲). طرح باغ کاخ‌ها نیز مشابه باغ کوشک است، ساختمان عظیم‌تری به‌عنوان کاخ و با کارکردهای مربوط به امور دیوانی، حکومتی و تشریفاتی در بین باغ و در راستای محور اصلی قرار می‌گیرد مانند کاخ و باغ چهل‌ستون اصفهان و کاخ هشت‌بهشت (شاه‌چراغی ۱۳۸۹: ۴۹) (تصاویر ۴۳ و ۴۴).

تصاویر ۴۲، ۴۳ و ۴۴. از راست به چپ: پلان کوشک مرکزی باغ فین (نعیما ۱۳۸۵: ۱۴۸). پلان کاخ هشت‌بهشت (همان: ۱۳۲). پلان کاخ چهل‌ستون (همان: ۱۳۰).

همچنین در توصیفات کلاویخو از باغ دلگشا به این کوشک‌ها و کاخ‌ها اشاره شده است: «هنگامی که طرح‌ریزی و گلکاری باغ از هر حیث کامل شد، یک نفر مهندس سردرهای بلندی در وسط هر دیوار احداث کرد. طول هر طرف این دیوارها تا ۷۵۰ متر ادامه داشت. در گوشۀ هر قسمت از فضای باغ کوشکی احداث کردند و نمای خارجی آن را با کاشی پوشاندند. در وسط باغ کاخی ساختند که از سه طبقه تشکیل شده بود» (ویلبر ۱۳۸۴: ۶۲). همچنین به باغ شمال اشاره می‌کند: «این باغ دارای یک کوشک چهارگوش و یک کاخ مرکزی با دیوارهایی از سنگ مرمر و کاشی بود. استادکاران بغدادی و ایرانی دیوارها را با نقاشی تزیین کردند. (ویلبر ۱۳۸۴: ۶۲). در نگاره‌های ۱، ۴، ۶ و ۷ غالباً معماری اصلی باغ را کوشک و عمارت‌های اطراف آن تشکیل می‌دهند. کوشک‌ها یک ایوان اصلی دارند که محل جلوس پادشاه و شاهزاده یا اطرافیان آن‌هاست. کوشک بر روی سکویی بالاتر از سطح حیاط قرار گرفته است و «عادت نشاندن برجک هرمی بر روی کوشک که در دورۀ تیموری معمول بود» (تاریخ ایران... ۱۳۸۷: ۵۰۱) بر روی آن دیده می‌شود. در جلوی ایوان اصلی آن حوض و عرصه‌ای برای استقرار درباریان وجود دارد. ورودی به داخل ایوان اصلی از وسط حیاط و بعضاً از روی پله‌ای در جلوی آن است. از نحوۀ ترسیم کوشک‌ها پلان آن‌ها به‌دست نمی‌آید، با وجود اینکه «پرسپکتیو تقریباً آگزونومتریک در دورۀ تیموری برای ترسیم برخی از بناها معمول شد» (سلطان‌زاده ۱۳۷۸: ۸۳). با این حال، باز نمی‌توان پلان دقیق و درستی از تصاویر به‌ دست آورد. ولی با توجه به تصاویر می‌توان احتمال داد که این کوشک‌ها دارای پلان مربعی، مستطیلی یا هشت‌ضلعی بوده‌اند.


تصویر ۴۵، ۴۶، ۴۷ و ۴۸. از راست به چپ: کوشک‌ها و کاخ‌های ترسیم‌شده در نگاره‌های ۱، ۴، ۶ و ۷.

 

عمارت اندرونی: عمارت اندرونی به مجموعه‌ای از ساختمان‌هایی اطلاق می‌شود که محل زندگی خانوادگی است. در طرح باغ فین کاشان عمارت اندرونی به‌صورت مجزا در انتهای محور اصلی قرار می‌گیرد. حضور تعدادی از زنان در فضاهایی از تصویر نشان‌دهندۀ این است که آن فضا جزوی از فضای اندرونی است. در نگارۀ ۶ بیرون‌زدگی از یک ضلع کاخ نشان‌دهندۀ امتداد کاخ از سمت دیگر است که راه به سمت اندرونی می‌برد. در نگاره‌های ۱ و ۴ عمارت اندرونی در پشت کوشک اصلی قرار دارد و فضای بیرونی و اندرونی با نرده‌هایی از هم مجزا شده‌اند. از طرف دیگر، نحوۀ ارتباط کوشک و عمارت اندرونی حاکی از وجود ورودی یا ایوان دیگری در یک طرف کوشک است. عمارت اندرونی ساختمان دوطبقه‌ای است که حیاط مجزا دارد. بالکن عمارت اندرونی از ساختمان بیرون نشسته است و حداقل در دو سمت بنا به‌شکل ممتد ساخته شده است. نوع معماری بالکن‌دار برگرفته از کاخ‌‌های صفوی است.

تصویر ۴۹ و ۵۰. از راست به چپ: ارتباط عمارت اندرونی با عمارت اصلی باغ در نگاره‌‌‌های ۱ و ۴.

عناصر تزیینی باغ

در توصیفات مختلف کوشک‌ها از نقاشی‌های متعددی سخن به‌ میان می‌آید که بر دیوارهای کوشک‌ها کشیده شده بودند. کلاویخو، در جایی که به باغ شمال اشاره می‌کند، از استادکارانی نام می‌برد که دیوارهای کوشک و کاخ را با نقاشی تزیین می‌کردند. تعداد بسیار کمی از ساختمان‌‌های دورۀ شاه‌تهماسب باقی مانده‌اند، «ولی بقایای قصری متعلق به حدود سال ۱۵۶۰م/۹۶۸ق در نایین هنوز تزیینات غنی و کاملی را در بر دارد. در بزرگترین ایوان آن سبک تزیینی جدیدی به‌ کار رفته که در آن لایۀ نازکی از گچ‌بری سفیدرنگ حکاکی‌شده زمینۀ تیره‌تر پشت را آشکار می‌سازد. دیوارهای بالای ازاره‌ها مناظر شکار شاهانه، بازی چوگان، سرگرمی‌های درباری، موضوع‌های عاشقانۀ نظامی، جامی و ابیاتی از حافظ را به نمایش می‌گذارند، درحالی‌که بخش‌های کوچک‌تر، با شبکۀ پیچیده‌ای از اشکال هلالی در قسمت طاق و اژدهاهای چینی، سیمرغ و اردک پر شده و در رأس آن‌ها گروهی از هشت‌ضلعی‌ها وجود دارند» (برند ۱۳۸۳: ۱۵۲). به‌طور کلی، نقاشی دیواری در دورۀ صفوی رواج و رونق یافت. موضوعات نقاشی ممکن بود از شرح پیروزی‌ها و دیدارها با سفرای خارجی و وزیران باشد یا طرح‌هایی از تفریح و تفرج در باغ. گاهی نقوش اسلیمی، پرندگان و حیوانات را بر دیوارها نقاشی می‌کردند. از این نقاشی‌ها می‌توان به نقاشی‌های عمارت چهل‌ستون و باغ فین اشاره کرد. گچ‌بری و آیینه‌کاری در دورۀ صفوی رواج بسیار یافت. از تزیینات رایج دیگر کاشی معرق و هفت‌رنگ بود که در بسیاری از بناها و به‌خصوص در نمای بیرونی کوشک‌ها استفاده می‌شد. تزیینات سنگ‌بری نیز در ازاره‌های ساختمان به‌ کار می‌رفت (تاریخ ایران... ۱۳۸۷: ۵۲۵ تا ۵۲۷).

تصویر ۵۱ و ۵۲: نقاشی‌های دیواری کاخ چهل‌ستون اصفهان (مجموعۀ نگارندگان).

یکی از ویژگی‌های برجسته در نگاره‌های ایرانی وجود اشکال و نقوش تزیینی در آن‌هاست. این تزیینات در انواع گوناگونی چون نقوش هندسی، نقوش اسلیمی و اشکال و نقوش حیوانی به چشم می‌خورد که به آن‌ها اشاره می‌شود:

الف. تزیینات هندسی از اشکال منظم یا به‌ندرت نامنظم در کف فرش‌های حیاط، دیوار، نمای بیرونی و درونی کوشک و عمارت‌های باغ، در و پنجره‌های چوبی و مشبک، کتیبه‌نگاری ایوان‌ها، طاق‌نماها و سردرها دیده می‌شود.

ب. نقوش اسلیمی چه به‌صورت گیاهان استیلیزه و چه به‌صورت خط‌های هندسی درهم‌پیچیده بر روی قاب‌های تزیینی در اسپر ایوان‌ها، طاق‌نماها، کتیبه‌ها، دیوارنگاره‌های داخل کوشک و همچنین بر روی سایبان‌ها، قالی‌ها و حتی لباس افراد دیده می‌شود (تصویر ۵۳).


ج. اَشکال و نقوش حیوانی به‌صورت نقش‌هایی از مرغابی‌ها در میان نوارهای دنباله‌دار، شیر، آهو، گوزن، میمون، مرغان دریایی‌اند که در میان شاخه‌هایی از گیاهان یا به‌صورت منفرد یا در ترکیب با یکدیگر بیشتر بر روی دیوارنگاره‌های داخل کوشک و همچنین نقش سیمرغ بر طاق ایوان (نگارۀ ۱) دیده می‌شود.

تصاویر ۵۳، ۵۴، ۵۵ و ۵۶. از راست به چپ: دیوارنگاره‌های ترسیم‌شده در نگاره‌های ۶، ۱، ۴ و ۷.

به‌نوشتۀ پوپ و دیگران، درخصوص سرچشمۀ شکل‌گیری نقوش حیوانی در نگارگری می‌توان به دو مطلب اشاره کرد: اول اینکه با نفوذ هنر و نقاشی چین به هنر ایران هنرمندان نگارگر در اوایل دورۀ تیموری و در زمان شاهرخ، با نقش‌مایه‌های گوناگون تزیینی چینی، چون اژدها، ققنوس، پلیکان، درنا و حیوانات واقعی یا تخیلی آشنا شدند و حتی در مواردی از آن‌ها بهره بردند (پوپ و دیگران ۱۳۷۷: ۵۷). برای نمونه، طرح سیمرغ در سر در مدرسۀ نادر دیوان‌بیگی در بخارا (سدۀ دهم هجری) دیده می‌شود (تصویر ۵۵) و از طرف دیگر، در عهد متقدم صفویان هنرمندان نگارگر با روی‌آوردن به سنت تصویری کهن ایران در زمان ساسانیان و پیروی از آن‌ها از اشکال و نقوش حیوانی در نگاره‌هایشان بهره بردند، آنچنان‌که تأثیر هنر ساسانیان پس از گذشت بیش از هزار سال در نقاشی‌های دیواری کاخ‌های پادشاهان صفوی در قزوین و اصفهان به‌خوبی مشهود است (تجویدی ۱۳۵۲: ۵۸).

تصاویر ۵۷ و ۵۸. از راست به چپ: طرح سیمرغ بر سردر مدرسۀ نادر دیوان‌بیگی در بخارا (Stierlin 2002: 165). طرح سیمرغ بر طاق ایوان نگارۀ ۱.

 

کارکرد باغ

هنرمند نگارگر با باغ و عناصر آن صحنه‌ای را ترسیم می‌کند و با قرار‌دادن پیکره‌ها در آن به‌تفصیل به شرح حوادث مختلف درباری می‌پردازد. صحنه پر از شاهزادگان، دعوت‌شدگان، مستخدمان و نگهبانان است. بیشتر پیکره‌های نگاره‌های شاهنامه و خمسۀ تهماسبی ظریف و زیبا هستند. «شاهزادگان و شاهزاده‌خانم‌ها، ساقیان و مهتران در لباس‌ها و جامه‌های شاهانه و مجلل ظاهر شده‌اند. جملگی آن‌ها شکم‌سیرهای دربارند. تخت‌های زرین و سینماهای ظریف آکنده از مواد غذایی در جای‌جای این نگاره‌ها دیده می‌شود... این تصاویر از نوعی واقع‌گرایی آکنده است و جامه‌ها و اشراف آن دوره را در دربار شاه‌تهماسب به تصویر کشیده است» (آژند ۱۳۸۴: ۱۲۸ و ۱۲۹). در این طرح‌بندی‌های پیکره‌ای سه مضمون قابل تفکیک از یکدیگر وجود دارد:

الف. نخستین مضمون افرادی را نشان می‌دهد که در مجلس ضیافت شاه شرکت کرده‌اند. شاه بر ایوان اصلی یا تخت نشسته، ملازمان در اطراف او قرار دارند، گروهی موسیقی می‌نوازند و گروهی دیگر مشغول می‌گساری‌اند. هنرمند برای ترسیم یک مجلس ضیافت هم به خود بزم، هم به دوندگی خدمتکاران و هم به حالات متنوع شخصیت افراد توجه کرده است.

تصاویر ۵۹ و ۶۰: از راست به چپ: مجلس ضیافت در نگاره‌های ۱ و ۱۱.

ب‌.  مضمون دوم حاوی پیکره‌های ایستاده یا نشستۀ ملازمان در اطراف شاه یا شاهزاده است. در این تصاویر یا شاه مشغول گفت‌وگو با شاهزاده یا مقام عالی‌رتبه‌ای است و یا فرستاده‌ای را با پیغام یا هدایایی به حضور می‌پذیرد. در این میان، شاعری در حال خواندن شعر است، دو طبیب در حال مجادله‌اند، اطرافیان مشغول گفت‌وگو یا بحث‌اند، شخصی قوش شکاری در دست دارد و مشغول بازی با آن است، افرادی تیروکمان به‌دست و یا با چوب‌های چوگان در گوشه‌و‌کنار تصویر دیده می‌شوند. در این نوع تصاویر به صحنه‌های شلوغی از پذیرایی‌های درباری، جلسات تشریفاتی و رسمی اشاره شده است.

ج‌.   مضمون سوم حاوی پیکره‌های زنان است. بعضی تصاویر زنان را در محوطۀ باغ نشان می‌دهد. در بعضی دیگر زنان در اتاق‌های جانبی کوشک اصلی، بر روی بام و یا پشت درگاه آن ترسیم شده‌اند و یا زنان در عمارت‌های جداگانه‌ای در نزدیکی کوشک اصلی و یا متصل به آن دیده می‌شوند. به‌هرحال، حضور جمعی از زنان در قسمتی از باغ اشاره به بخش اندرونی برای زندگی خانوادگی دارد.

باغ را باید با توجه به نوع فعالیت‌هایی درک کرد که باغ ممکن می‌سازد. از نحوه ترسیم تصاویر کلیت فضای باغ به ‌دست نمی‌آید و معلوم نیست که باغ چه کارکردی داشته است، اما ازآنجاکه پیکره‌ها بازگوکنندۀ وقایع آن دوران‌اند از روابط بین آن‌ها می‌توان حدس زد که باغ چه فعالیت‌هایی را در خود جای داده است.

جدول ۱. بررسی ویژگی‌های باغ ایرانی در نگاره‌های مکتب دوم تبریز

بررسی ویژگی‌‌‌‌‌های باغ ایرانی در نگاره‌های مکتب دوم تبریز

نام نسخه

ویژگی‌‌‌‌های باغ ایرانی

شاهنامۀ تهماسبی

خمسۀ تهماسبی

تصویر۱۲

تصویر۱۱

تصویر۱۰

تصویر۹

تصویر۸

تصویر۷

تصویر۶

تصویر۵

تصویر۴

تصویر۳

تصویر۲

تصویر۱

 

 

 

˜

˜

˜

˜

 

 

˜

˜

˜

حوض

عناصر طبیعی باغ

˜

˜

˜

˜

 

 

 

˜

˜

˜

˜

˜

آب جاری

 

 

 

˜

˜

 

˜

 

 

˜

˜

˜

فواره

 

˜

˜

˜

˜

˜

 

˜

˜

˜

˜

˜

سایه‌دار

درختان

˜

˜

˜

˜

˜

˜

˜

˜

 

˜

˜

˜

محصول‌دار

˜

˜

˜

˜

˜

˜

˜

˜

˜

˜

˜

˜

بوته‌‌ها و گل‌های تزیینی

 

 

 

˜

˜

˜

˜

˜

˜

˜

˜

˜

صفه یا سکو

عناصر معماری باغ

 

 

 

˜

˜

˜

˜

˜

˜

˜

˜

˜

نرده و حصار

 

 

 

 

 

 

 

 

˜

 

 

 

دیوار

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

˜

 

پلان مربع

تخت یا شاه‌نشین

 

 

 

˜

 

 

 

 

 

 

 

 

پلان شش‌ضلعی

 

 

 

 

˜

 

 

˜

 

˜

 

 

پلان هشت‌ضلعی

 

 

 

 

 

˜

 

 

˜

 

 

˜

یک‌‌‌‌طبقه

کوشک یا عمارت اصلی

 

 

 

 

 

 

˜

˜

 

 

 

 

دوطبقه

 

 

 

 

 

 

˜

 

˜

 

 

˜

عمارت اندرونی

 

 

 

 

 

 

 

 

˜

 

 

 

ورودی (عمارت سردر باغ)

 

 

 

˜

˜

˜

˜

˜

˜

˜

˜

˜

کف فرش حیاط

تزیینات هندسی

عناصر تزیینی باغ

 

 

 

 

 

˜

˜

˜

˜

 

 

˜

دیوارنمای بیرونی کوشک

 

 

 

 

 

˜

˜

 

˜

 

 

˜

دیوارنمای درونی کوشک

 

 

 

˜

 

 

 

˜

 

˜

˜

˜

نردۀ و حصار

 

 

 

 

 

 

 

 

˜

 

 

˜

در و پنجرۀ چوبی و مشبک

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

˜

˜

کتیبه‌نگاری‌ها

 

 

 

 

 

˜

˜

 

˜

 

˜

 

طاق‌‌‌نماها

نقوش اسلیمی

 

 

 

 

 

 

 

˜

˜

 

˜

 

کتیبه‌ها

 

 

 

 

 

 

˜

 

 

 

 

˜

دیوارنگاره‌‌‌‌‌های داخل کوشک

˜

 

 

˜

˜

 

 

˜

 

˜

 

 

سایبان‌ها

 

 

 

 

 

 

 

 

˜

 

 

˜

طاق‌نماها

اشکال و نقوش حیوانی

 

 

 

 

 

˜

 

 

˜

˜

 

˜

دیوارنگاره‌‌های داخل کوشک

 

˜

 

 

 

 

 

 

 

˜

 

˜

ضیافت

کارکرد

کارکرد باغ

 

 

 

 

 

 

˜

 

 

 

˜

 

بحث

˜

 

˜

˜

˜

˜

 

˜

˜

 

 

 

ملاقات

۵۰

۱۹

۹

۲۰

۱۶

۱

۴۶

۱۴

۲۲

۲۰

۱۵

۱۸

مرد

پیکره‌ها

۰

۰

۰

۰

۰

۸

۱۲

۱

۹

۴

۰

۱

زن

 

نتیجه

در تاریخ فرهنگی ایران ویژگی‌های باغ ایرانی در آثار نگارگری متعددی بازنمود داشته است. بررسی تصاویر منتخب در نگاره‌های شاهنامۀ تهماسبی و خمسۀ تهماسبی نشان می‌دهد که این آثار طرح باغ ایرانی را با تمام عناصر کالبدی طبیعی و انسان‌ساخت تصویر می‌کنند. حصار، بنای ورودی، کوشک اصلی، عمارت اندرونی، جوی‌ها، حوض‌ها، گل‌ها و گیاهان، کارکردهای باغ و فعالیت افراد درون آن با نظمی آشکار اما با بیانی ویژۀ نگارگری ایرانی دیده می‌شود. در نگارگری ایرانی اجزای فضا همیشه کامل است، ولی کل فضا به‌ندرت کامل است. در آثار بررسی‌شده نیز کل ترکیب‌بندی در آن واحد به چشم نمی‌آید. نگاه بیننده از جزئی به جزئی و از نقشی به سوی نقش دیگر می‌رود و به‌تدریج وارد فضای دوبعدی نگاره می‌شود. نیازی به تصویرکردن همۀ حوادث احساس نمی‌شود، چنان‌که ترسیم چند درخت کوچک تداعی‌کنندۀ منظره‌ای در دید بیننده است؛ یا نمای ایوان در یک کوشک همیشه کامل تصویر شده، اما غالباً کل آن به تصویر در نیامده است. با این همه، از همان کل ناتمام کلیت فضا درک می‌شود. در نگارگری استفاده‌ای که از باغ شده همان استفاده‌ای است که معماران در طراحی باغ کرده‌اند؛ تنها در نقاشی فضای دوبعدی ویژگی‌های خاص خود را در اختیار دارد و در فضای سه بعدی باغ ویژگی‌های دیگر. در باغ بیننده می‌تواند در جهات مختلف تغییر مکان داده و جابجا شود در صورتی که در نگارگری تمام صفحه در یک نگاه و زمانی محدود دیده می‌شود، نقاش با شکستن فضاهای مختلف باغ امکان حرکت روی نقاط مختلف تصویر را برای بیننده ایجاد می‌کند. باغ را در این نگاره‌ها ازنظر گستردگی و حوزه کارکردی می‌توان در دو مقیاس معرفی کرد: ۱. در مقیاس معماری که ابنیه در آن به‌صورت مظروف در باغ مستقر می‌شوند؛ ۲. در مقیاس طبیعت که باغ تنها به‌عنوان بخشی از طبیعت است. در مقیاس معماری، باغ در زمینی وسیع و خارج از بافت متراکم شهر ساخته شده است، قرارگیری عمارت اصلی در آن و ارتباط آن با عمارت اندرونی، یا فعالیت‌ها و ارتباط افراد با یکدیگر نشان می‌دهد که باغ کاربری‌های گوناگونی از جمله کارکرد سکونتی، حکومتی و تلفیقی (سکونتی/ حکومتی) داشته است. ترسیم باغ در مقیاس طبیعت نشان می‌دهد که قسمت‌هایی از باغ صرفاً به‌عنوان تفرجگاه، گردش و شکار در محدوده‌ای از طبیعت در نظر گرفته شده است.

از طرف دیگر، مراجعه به سفرنامه‌ها و پژوهش‌ها در زمینۀ باغ ایرانی نشان می‌دهد که باغ‌های تیموری بسیار وسیع با دیوارهای بلند بودند. در وسط هر دیوار سردر‌های بلند مزین به کاشی‌کاری‌های آبی و طلایی احداث می‌کردند و در گوشۀ دیوارها کاخ‌های چندطبقه با کاشی‌های رنگین بنا می‌کردند. در مرکز باغ تپه‌ای مرتفع می‌ساختند و بر فراز این تپه فضای مسطحی بود که با دیوارهای چوبی محصور می‌کردند. در داخل این حصارها چندین باغ زیبا بنا می‌کردند و در وسط این باغ‌ها با دیوارهای کاشی‌کاری‌شدۀ رنگارنگ کاخ‌هایی باشکوه می‌ساختند. در این باغ‌ها حوض‌هایی وسیع بود با فواره‌های فراوان و در سراسر آن نهر بزرگی جاری بود و درختان تنومند چنار و نارون در دو طرف آن غرس شده بود. معمولاً چند خیابان بزرگ در این باغ‌ها بود که قسمت‌های مختلف را به هم وصل می‌کرد. از این خیابان‌های بزرگ خیابان‌های کوچک‌تری منشعب می‌شد که تنوع در طرح به وجود می‌آورد. فضای باغ‌های تیموری آکنده از انواع درختان همیشه سبز، درختان میوه و بوته‌های گل بود. این ویژگی‌ها در باغ‌سازی صفوی و در نگاره‌های منتخب از مکتب دوم تبریز نیز دیده می‌شود. از طرف دیگر، در دورۀ صفوی معماری کوشک‌ها ظریف‌تر و کم‌ارتفاع‌تر به‌همراه بالکن‌ها و برجک‌ها و کاشی‌های هفت‌رنگ اجرا می‌شد که این ویژگی در عمارت‌های اصلی و فرعی نگاره‌ها قابل مشاهده است. با این حال، باغ‌سازی در دورۀ صفوی ویژگی‌های دیگری نیز دارد، مانند تلفیق فضای داخل کوشک و فضای بیرون آن که نمونه‌اش در کوشک چهل‌ستون اصفهان قابل مشاهده است یا چارباغ‌کشی که به‌منظور تفرجگاه و راه‌های ارتباطی شهر احداث می‌شد. بررسی تصاویر منتخب نشان می‌دهد که باغ‌های ترسیم‌شده در نگاره‌ها دارای ویژگی‌‌های باغ‌سازی دورۀ تیموری است و غالب این ویژگی‌ها در دورۀ صفوی نیز تکرار شده‌ است.‌

 

آذرنگ، عبدالحسین و دیگران (۱۳۸۰). دایرةالمعارف دانش بشر، ج ۲. تهران: فرهنگ نشر نو.

آژند، یعقوب (۱۳۸۴). مکتب نگارگری تبریزـ‌قزوین و مشهد. تهران: فرهنگستان هنر.

استوارت، کری ولش (۱۳۸۴). نقاشی ایران نسخۀ نگاره‌های عهد صفوی. ترجمۀ احمدرضا تقاء. تهران: فرهنگستان هنر.

اشرفی، م. م. (۱۳۶۷). همگامی نقاشی با ادبیات در ایران. ترجمۀ رویین پاکباز. تهران: نگاه.

اشرفی، م. م. (۱۳۸۴). سیر تحول نقاشی ایرانی سدۀ شانزدهم میلادی. ترجمۀ زهره فیضی. تهران: فرهنگستان هنر.

انصاری، مجتبی (۱۳۸۷). ارزش‌های باغ ایرانی (صفوی‌ـ‌اصفهان). پایان‌نامۀ دکتری، به‌راهنمایی دکتر داراب دیبا. دانشکدۀ هنرهای زیبا، دانشگاه تهران.

برند، باربارا (۱۳۸۳). هنر اسلامی. ترجمۀ مهناز شایسته‌فر. تهران: مؤسسۀ مطالعات هنر اسلامی.

بلر، شیلا و ام. بلوم، جاناتان (۱۳۸۱). هنر و معماری اسلامی. تهران: سروش.

بینیون، ویلکینسون و گری (۱۳۸۷). سیر تاریخ نقاشی ایران. ترجمۀ محمد ایرانمنش. تهران: امیرکبیر، تهران.

پاکباز، رویین (۱۳۷۹). نقاشی ایران از دیرباز تا امروز. تهران: نارستان.

پوپ، آرتور اپهام و دیگران (۱۳۷۷). سیر و صور نقاشی ایران. ترجمۀ یعقوب آژند. تهران: مولی.

پیرنیا، محمدکریم (۱۳۸۳). سبک‌شناسی معماری ایران. تدوین دکتر غلامحسین معماریان. تهران: معمار.

تجویدی، اکبر (۱۳۵۲). نقاشی ایران از کهن‌ترین روزگار تا دوران صفویه. تهران: ادارۀ کل نگارش وزارت فرهنگ و هنر.

جواهریان، فریار (۱۳۸۳). باغ ایرانی: حکمت کهن، منظر جدید. تهران: موزۀ هنرهای معاصر.

جیحانی، حمیدرضا و عمرانی، محمدعلی (۱۳۸۶). باغ فین. تهران: پژوهشگاه میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری.

حکمتی، جمشید (۱۳۸۱). طراحی باغ و پارک. تهران: فرهنگ جامع.

خوانساری، مهدی، مقتدر، محمدرضا، و یاوری، مینوش (۱۳۸۳). باغ ایرانی بازتابی از بهشت. ترجمۀ مهندسین مشاور آران، تهران: دبیرخانۀ همایش بین‌المللی باغ ایرانی.

دانشدوست، یعقوب (۱۳۷۴). «باغ ایرانی». اثر، ش ۱۸ و ۱۹.

تاریخ ایران کمبریج، دورۀ صفویان (۱۳۸۰). ترجمۀ یعقوب آژند، تهران: جامی.

دهخدا، علی‌اکبر (۱۳۵۲). لغتنامه. زیر نظر دکتر محمد معین. تهران: دانشگاه تهران.

دیبا، داراب و انصاری، مجتبی (۱۳۷۴). «باغ‌های ایرانی،» مجموعه مقالات کنگرۀ معماری و شهرسازی ایران، ج۲.

رحیمووا، ز.ی. و پولیاکووا آ. (۱۳۸۱). نقاشی و ادبیات ایرانی. ترجمۀ زهره فیضی، تهران، روزنه.

روحانی، غزاله (۱۳۵۶). طراحی باغ و احداث فضای سبز. تهران: پارت.

سلطان‌زاده، حسین (۱۳۸۷). فضاهای معماری و شهری در نگارگری ایرانی. تهران: چهار طاق.

شاهچراغی، آزاده (۱۳۸۹). پارادایم‌های پردیس؛ درآمدی بر بازشناسی و بازآفرینی باغ ایرانی. تهران: جهاد دانشگاهی.

شاهکارهای نگارگری ایران (۱۳۸۴). تهران: موزۀ هنرهای معاصر.

کری ولش، استوارت (۱۳۷۶). مرقع شاهنامۀ شاه‌تهماسبی. ترجمۀ کرامت‌الله افسر، تهران: فرهنگسرا.

کورکیان، ا.م. و سیکر، ژ.پ. (۱۳۷۷). باغ‌های خیال (هفت قرن مینیاتور ایران). ترجمۀ پرویز مرزبان، تهران: نشر و پژوهش فرزان.

نعیما، غلامرضا (۱۳۸۵). باغ‌های ایران (که ایران چو باغیست خرم بهار). تهران: پیام، تهران.

نیاکویی، صالح (۱۳۸۶). ارزش‌های ماندگار در باغ ایرانی (برداشتی معاصر از باغ ایرانی). پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد، به‌راهنمایی دکتر مجتبی انصاری. دانشگاه تربیت مدرس تهران.

ویلبر، دونالد (۱۳۸۴). باغ‌های ایران و کوشک‌های آن. ترجمۀ مهین‌دخت صبا، تهران: علمی و فرهنگی.

ویلبر، دونالد و همکاران (۱۳۷۴). معماری تیموری در ایران. ترجمۀ محمدیوسف کیانی و کرامت‌الله افسر، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.

Gonzalez de clavijo, Ruy (2001). Narrative of the embassy of Ruy Gonzalez de clavijo to the court of timour at samarcand. Translate by Clements R.Markham. New Delhi: Asian Educational Services.

Stierlin, H. (2002). Islamic Art and Architecture. New York: Thames & Hudson.