بررسی نقوش و خاستگاه آن ها در فرش های سرزمین های اسلامی موجود در نقاشی های عصر رنسانس و پس از آن

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 کارشناس ارشد پژوهش هنر،دانشگاه کاشان، شهر کاشان، استان کاشان

2 استادیار دانشکده معماری و هنر دانشگاه کاشان، شهر کاشان، استان کاشان

چکیده

نقاشی رنسانس، علاوه بر موضوعات و مضامین گوناگون، شامل اشکال و عناصر متعددی نیز می­شود که در این میان، تصاویر فرش – به­ویژه انواع اسلامی آن­- از بخش­های مهم وقابل توجه در ترکیب­بندی این نقاشی­ها است. هدف این پژوهش بررسی جایگاه این گونه فرش­ها در آثار نقاشی­غرب و مطالعه خاستگاه و منشاء اولیه آن­ها، در کنار بازشناسی سایر موارد مانند طرح­ها و نقوش مورد استفاده ­است. در این راستا، انتساب فرش­های یاد­شده در نقاشی­ها به­منطقه یا مناطقی خاص(به­عنوان مثال آناتولی و یا سایر حوزه­ها) و همچنین زمینه­های پیدایش و ظهور این قالی­ها در آثار نقاشی، که موضوع با اهمیتی است، مورد بررسی قرار گرفته­است. روش گردآوری اطلاعات با استفاده از منابع کتابخانه­ای به­شیوه اسنادی-تاریخی و تحلیل محتوا بوده و نتایج پژوهش نشان می­دهد تعاملات شرق و غرب پس از دوران قرون وسطی، زمینه ظهور منسوجات اسلامی شرق در حوزه نقاشی­غرب (به­ویژه از دوره رنسانس به­بعد) را فراهم نموده­است. البته باید توجه داشت با وجود اظهارنظر محققان­غربی مبنی بر انتساب خاستگاه (تصاویر) قالی­های مورد اشاره به بخش آسیای صغیر(ترک)، می­توان این دامنه محدود را حتی وسیع­تر از این درنظر گرفت. آن­چنان که می­شود این طرح­ها و نقوش را علاوه بر قالی­های ترک به­جا­مانده از سده­های گذشته، در سایر نواحی(مانند اران و قفقاز) هم مشاهده کرد که در این میان، نمونه­های مشابه در مصر دوره­مملوک، شمال­آفریقا و اسپانیا و حتی تاثیرات و پشتوانه­های ایرانی(سلجوقیان) را نیز باید مورد توجه قرارداد. 

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

The Examination of Motifs and Their Origin in Islamic Carpets of Renaissance Painting and after That

نویسندگان [English]

  • Alireza Baharloo 1
  • Abbas Akbari 2
1 M.A . Art Research, Kashan University
2 , PH.D, Assistant Professor, Faculty Of Art, Kashan University
چکیده [English]

Renaissance painting includes a number of factors such as different sections and elements besides various subjects and themes. In this regard pictures of carpets, especially the oriental and Islamic ones, are an important and interesting part of the compositions in these artworks (paintings). The present article has tried to determine the origin and the position of these carpets in paintings and also examine other features like motifs and designs. The theory of attributing the mentioned carpets to a particular region (such as Anatolia or other areas) has been taken into consideration and the backgrounds of the emergence of such handicrafts have been regarded too. The research method in here is based on documental analysis and the obtained results reveal that the interaction between West and East after medieval ages has led to the emergence of oriental and Islamic textiles in painting (especially after renaissance). By the way it should be noticed that despite western scholars’ opinion on the attribution of the mentioned carpet motifs to Asia Minor, we can take a larger area into consideration. For it is possible to observe such designs and motifs in other districts (Caucasus and Aran) besides Turkey. We should also regard similar cases in Mamluk Egypt, North Africa, Spain and even Seljuk Iran.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Islamic Carpet
  • Painting
  • West
  • Renaissance

مقدمه

پژوهش­های تخصصی در مورد آثار هنری، به­غیر از منابع مکتوب، نیازمند مصادیق­عینی به­جا مانده از گذشته است. با این همه به دلایل مختلف، ازجمله میزان پایداری مواد در گذر زمان، تمامی این آثار دارای نمونه­های عینی برای پژوهش نیستند. این موضوع در مورد بسیاری از آثار هنرهای صناعی و کاربردی صدق می­کند که برای مثال می­توان به تولیدات چوبی و یا انواع دستبافت­ها اشاره کرد. با این وجود در پاره­ای موارد می­توان از طریق مطالعه و بررسی سایر انواع هنری که در ساختار خود به نوعی چنین آثاری را مستند نموده­اند، پیشینه­هایی از این­قبیل را باز شناخت. از این­رو چنین امکانی زمینه­های مطالعاتی هنرهایی را که مصادیق عینی آن­ها به­هر دلیلی دردسترس نیست، برای محقق فراهم می­آورد.

با توجه به آنچه گفته­شد، بسیاری از فرش­ها عمر متفاوت و گاه کوتاهی دارند. از این­رو تنها امکان شناخت و مشاهده آن­ها در سایر آثار هنری فراهم است. یکی از مهم­ترین این موارد مطالعه نگاره­های مختلف است. تصویر فرش در انواع نگاره­ها، به­غیر از جنبه زیباشناسانه اثر، این فرصت را نیز فراهم آورده که بتوان نمونه عینی فرش­هایی را که مصادیق خارجی ندارند، بازبینی کنیم. البته پیشنه چنین تحقیقاتی نیز موجود است که دراین میان می­توان به تحقیقات نویسندگان غربی مثل ایان بنت، سوزان دی، دونالد کینگ، ولکمار، و یا پژوهش­های محققان ایرانی، ازجمله رساله­های دانشجویی(دانشکده هنر، دانشگاه شاهدتهران) و یا مقاله "بررسی ماهیت نقوش فرش در نقاشی­های غربی پس از رنسانس" نوشته دکتر امیرحسن ندایی، م هلاتختی، در شماره 8 فصلنامه تجسمی نقشمایه، اشاره کرد که تاکید آن بیش­تر بر دوره پس از رنسانس است. البته در این مقاله بیش­تر کارکرد بیانی نقوش تزئینی فرش­ها مدنظر بوده اگرچه این تحقیقات به­طور کامل و در قالب مقاله- به­جز مورد آخر- به­انجام نرسیده­اند و همچنان کار بیش­تری می­طلبد. هنر نقاشی اروپا، به­رغم آن­که نمونه­های فراوانی از فرش­های شرقی را در خود دارد، تنها در مواردی خاص، مورد پژوهش قرار گرفته و معرفی شده­است.

پژوهش حاضر، بیش­تر نمونه­ها، زمینه­ها و خاستگاه­های پیدایش موضوع فرش در نقاشی غرب را مورد ارزیابی قرار می دهد و از این رهگذر می کوشد مواردی دیگر از فرش­های شرق را به­تصویر کشد. در واقع به­دنبال پاسخ این پرسش­ها است: 1- منابع اولیه این فرش­ها به­کدام حوزه­ها باز می­گردد؟2 - ظهور این منسوجات در نقاشی­غرب حاصل چه عواملی بوده است؟ 3- انواع قالی­های مصور در این آثار به چند­دسته و برچه اساسی قابل تقسیم­بندی هستند؟

برای پاسخ به این پرسش­ها، تلاش­شده با تکیه بر منابع موجود فارسی و به ویژه لاتین، و ارائه تصاویر مناسب و کافی از فرش­ها و بازخوانی نقوش در نقاشی­های موجود، ریشه­یابی و بررسی پیشینه تاریخی و تاثیرات متقابل مناطق مختلف برهم، به این مهم دست­یافت. روش گردآوری اطلاعات از منابع کتابخانه­ای به­شیوه اسنادی – تاریخی و تحلیل محتوا بوده­است.

 تصویر فرش در نقاشی رنسانس

در ترکیب­بندی­های نقاشی رنسانس، موضوعات و مسائل مختلفی دیده می­شود که در این­میان، مضامین­ دینی و مذهبی، مراسم و تشریفات، وقایع و رویدادها تا تصاویر تک­چهره و غیره، در این­مجموعه قرار می­گیرند. همه این موضوعات تاکنون از جنبه­های مختلف مورد تحقیق و بررسی قرارگرفته­اند.[1]، اما آنچه نقاشی رنسانس را در این­میان با اهمیت نشان می­دهد؛ نه فقط موضوع کلی آثار، بلکه اجزای ترکیب­بندی این نقاشی­ها است.

 یکی از نمونه­های بارز این عناصر، تصویر فرش و جایگاه آن در بستر نقاشی است که حتی در مواردی به­نظر می­رسد این تصاویر به­اندازه موضوع اصلی نیز اهمیت یافته­اند. به­هرحال گرچه بسیاری از فرش­های این­گروه از نقاشی­ها امروزه وجود ندارند، اما بررسی آن­ها، گویای دقت در بازنمایی­ رنسانس و میزان قابل استناد بودن تصاویر فرش می­افزاید، به همین دلیل هم اهمیت زیادی دارد.

به­طور کلی، آنچه از آثار هنرمندان اواخر قرون وسطی و اوایل رنسانس به­جا مانده، حاکی از این است که «نخستین بازنمایی­ها و تصاویر فرش در نقاشی، مربوط به نیمه­دوم سده 13م-7هـ و در نقاشی­های ایتالیا شمالی، توسکانی، و محدوده­ای است که شهرهایی مانند سیه­نا[2]، پادوئا [3]، فلورانس [4]و لومباردی[5] را در بر می­گیرد. شاید نقاش مطرح این دوره، جوتو[6] باشدکه باید نخستین نمونه­ها و البته دقیق­ترین­شان را به وی نسبت داد».(Gantzhorn,1998,100) (تصاویر1و2)

 نکته قابل­تامل در فرش­های نقاشی­های جوتو، تنوع و گستردگی طرح­ها است که البته پاره­ای از آن­ها، ریشه در طرح­های ما قبل دوران او دارند. البته چنین روندی پس از جوتو، در کار هنرمندان بیش­تری نمود پیدا کرده و این تحول را در ادوار بعدی و«اوایل دهه 1300م - حدود 700 هـ، در آثار سیمونه مارتینی[7]، نیکولو بوناکورسو[8]، استفانو جیووانی[9] و یا آنبروجیو لورِنزِِتی[10] هم می­توان باز شناخت. در این­آثار علاوه­ بر نمایش حیوانات به­صورت استلیزه شده، برخی عناصرترکی نیز قابل مشاهده­است که شامل استفاده از تکنیک{شیوه}گره­زنی مشابه می­باشد».(Mills,1975,4-5)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تصویر1- نقاشی دیواری اثر جوتو، اسقف اسیس، قبل از 1300م-699هـ؛

طرح فرش در گوشه ­اثر در تصویر 2 قابل مشاهده است،

ماخذ: Gantzhorn,1998,100

 

 

تصویر2- جزئیات طرح و نقش فرش موجود در تصویر 1

ماخذ: همان، 101

 

 

 

 

 

تصاویر فرش­های خاور میانه –به­ویژه امپراطوری عثمانی و سایر ملل اسلامی- موضوعی است که پس از این دوره نیز با پیشرفت و توسعه بیش­تری در زندگی اروپائیان و به­تبع آن در هنرشان متجلی شده و زمینه گسترش روابط و تاثیرپذیری­های شرق­و­غرب را نمایان­تر می­سازد.«این تصاویر عموما در گذر از هنر اسلامی به­هنر غرب، استلیزه، و به نقوش هندسی، ساده­سازی شده که البته در اعصار بعدی و تقریبا اواخر سده 15م- 9هـ از میان رفته­اند و تنها تعدادی فرش با طرح حیوانی به­جا مانده است که اغلب از کلیساهای اروپایی- یعنی جایی که قاعدتا بیش­تر مورد حفاظت بوده­اند- کشف شده­اند».(King & Sylvester,1983,49-50)

در بررسی روند تصویرسازی فرش­های­شرقی در نقاشی­های غرب، علاوه بر مطالعه خاستگاه قالی­ها، منشاء نقوش آن­ها، میزان تاثیرپذیری­های غیر بومی و زمینه پیدایش این تصاویر درآثار نقاشی؛ نکته مهم دیگری نیز وجود دارد و آن گرایش و علاقه اروپایی­ها از گذشته به­منسوجات­شرقی و به­ویژه انواع اسلامی آن است. اروپایی­ها اغلب به­این تولیدات هنری، همچون آثاری گران­بها و ارزشمند می­نگریستند و این­موضوع در نقاشی­های دوره­های یاد شده نیز هویدا است. «اگرچه قالی های به نمایش درآمده در تصاویر، بر روی سطح زمین و در میان جمعی از افراد، گسترده شده اند، اما اغلب آن ها به شخصیت اصلی نقاشی اختصاص یافته اند و عموما بر روی شاه نشین یا مقابل مذبح و یا در پایین پلکان و در برابر حضرت مریم و یا سایر قدیسین و فرمان روایان قرار گرفته اند» (Mack,2001,76) و معمولا دارای رنگمایه های قرمز هستند. (تصاویر 3و4)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

روی هم رفته آنچه از بازنمود و تجلی این قالی­ها و همچنین از منابع مستند موجود حاصل می­شود، گویای این است که «فرش­های­شرقی اغلب به­عنوان عنصری تزئینی در صحنه­های مذهبی استفاده می­شدند و نمادی از تجمل و تشخص به­شمار می­رفتند».(همان،73-93)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تصویر3- یان وان آیک، مریم کانیکوس ؛1436م-839  ه،                    تصویر4- آندریا مانتگنا،59 -1456م /63-860 ه،

                گالری مونیسیپال، بلژیک،                                          حضرت مریم با فرش­شرقی در زیرپا به­همراه

              ماخذ:Gantzhorn,1998,124                                       حواشی­کوفی در فرش و هاله دور سر،

                                                                                             ماخذ:  www.azerbaijanrugs.com

 

 

 

ریچارد اتینگهاوزن[11]، مورخ هنر اسلامی، در مورد ظهور فرش­عثمانی در نقاشی­غرب (که حجم گسترده­ای از بازنمایی­ها را تشکیل می­دهند) و از سویی، استقبال و قائل­شدن جایگاهی بی­سابقه از سوی اروپائیان پیرامون فرش­ها، می­نویسد:«جای هیچ تردیدی نیست که این فرش­ها، جذابیت فوق­العاده­ای برای خریداران و دارندگان آن­ها به­همراه داشته­اند. این افراد از هر قشر و طبقه­ای بودند– چه اعضای خانه سلطنتی، چه شاهزادگان کلیسا یا اشراف­زادگان و یا حتی شخصی مرفه از جامعه بورژوا، قدر و منزلت این کالاها را می­توان از طریق موقعیت آن­ها در مراسم تاج­گذاری و یا سایر رویدادهای مهم ارزیابی نمود. آن­ها در واقع به­چیزی مبدل شده بودند که امروزه "نماد منزلت[12]" نامیده می­شود».(Ettinghausen,1974,301)

علاوه بر فرش­های قرارگرفته در میان قدیسین و یا سلاطین(در نقاشی­ها)، دسته­ای دیگر از نقاشان، قالی­های خود را در صحنه­های غیرشاهانه و مجلل، به تصویر می­کشیدند. این دسته از نقاشان پرتره، به­ویژه از شمال­اروپا و در دوره­های پس از رنسانس، در اغلب موارد فرش­های آثارشان را بر روی میز و یا سایر اثاثیه نشان می­دادند. بنابراین در کنار فرش­های یاد شده در دسته قبلی، تصاویر سایر فرش­های کوچک نیز، مساله­ای رایج و مرسوم تلقی می­شد که جایگاه خاص خود را نیز در دوران آتی به­دست آورد.

بررسی خاستگاه و منشاء تصاویر

 

 

 

 

 

موضوع انتساب نقوش و طرح­های بازنمایی­شده  فرش در نقاشی­های غرب و به­ویژه در عصر رنسانس، مساله­ای است که همواره جای بحث داشته و نظری متقن و قابل اثبات پیرامون آن ارائه نشده­است. اگرچه بسیاری از محققین و نویسندگان و به­ویژه غربی­ها، اغلب فرش­های موجود در آثار را منسوب به­فلات آناتولی(تصویر 5) و عثمانی­ها می­دانند و آن­ها را فرش ترک می­خوانند؛ اما در این میان باید به­یک سری نکات و مسائل مهم جانبی دیگر نیز توجه ­داشت.

تصویر5- نقشه آناتولی(ترکیه امروزی) و مراکز عمده بافندگی،

ماخذ:  Opie, James ,Tribal Rugs, London, Laurence King, 1992: 264

 

 

 

 

 

 

 

 

براساس تعاریف­موجود «واژه "آناتولیایی"[13]عنوانی پذیرفته شده برای بافته­های سنتی­ای است که امروزه به ناحیه­ای که "آسیای صغیر"[14] نامیده می­شود، تعلق می­گیرند. اگرچه واژه "تُرکی" نیز عنوانی قابل قبول می­باشد، اما "آناتولی" (به­معنی "سرزمین­شرق" و برگرفته از واژه­ای یونانی به­مفهوم طلوع خورشید)، خود حامل تفاوت­ها و اختلافات کهن­تری از نواحی ترکی امروزی است» (Opie,1992,273) و این موضوع در مورد پیدایش و سابقه بافندگی این منطقه و سایر عوامل دخیل و موثر بوده و تا اندازه­ای دامنه بحث را گسترده­تر نموده است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

در بررسی و مطالعه بافندگی نواحی فلات­آناتولی و پیشینه آن، مشخص گردیده که پاره­ای عوامل خارجی، تاثیرگذار بوده­اند، چنانچه محققین معتقدند «هنر فرش­بافی در حوالی سده 11م و به­وسیله حاکمان سلسله سلجوقی که ریشه در ترکستان داشتند و تا سال 1299م بر آسیای صغیر حکم­رانی می­کرده­اند، به­آناتولی(بخشی از ترکیه امروزی) آورده شده­است. سلجوقی­ها با ورود به منطقه، آئین و فرهنگ­اسلامی خود را رواج دادند که از آن­جمله، سنت کهن قالی­بافی بر پایه طرح­های هندسی و رنگ­های زنده را شامل می­شد [. . .] و در این دوره آرامش نسبی بود که بافت فرش­های گره­دار توسعه فراوانی یافت و از سویی توانست با موفقیت به­اروپا صادر گردد».(Milanesi,1999,44) در واقع پس از این­زمان است که قالی­های سلاجقه آسیای صغیر، به­شهرت و اعتبار خاصی دست­یافتند و به­عنوان آثار و کالاهای مرغوب شرقی در زندگی و فرهنگ غرب، تاثیر و نفوذ خود را اعمال کردند.(تصاویر 9-8-7-6)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تصویر6- فرشی از دوره­سلجوقی، سده 13م-7هـ، قونیه، ماخذ: www.turkishculture.org

 

تصویر7- فرشی از دوره­سلجوقی، سده 13م-7هـ، قونیه، ماخذ: همان

 

 

 

 

 

 

 

 

تصویر8- قطعه­ای از فرش دوره­سلجوقی، طول: حدود 3متر، عرض: 8/1متر، حدود 1300م-700هـ ،ماخذ: همان

 

تصویر9- فرشی از دوره­سلجوقی، سده 13م-7هـ، قونیه، ماخذ: همان

 

 

 

برخی از محققان کشورمان نیز با بررسی و مطالعه این­گونه فرش­ها، و پیشینه آن­ها در کنار تصاویر فرش در مینیاتور؛ انتساب کامل این آثار به ترکان را، قابل تامل دانسته و نوشته­اند:«تردیدی نداریم که به­علت نزدیکی آناتولی به­اروپا، ممکن است برخی از این­ها، بافت آن­خطه باشند، چنان­که می­توانند بافت قفقاز و آران هم باشند. بر روی این فرش­ها جز ویژگی فن­و­نقش[. . .] مطالعه دیگری نشده­است تا به­شناخت منشاء آن­ها کمک کند».(حصوری،42،1376) حتی در این رابطه، خود غربی­ها نیز فرش­های­شرقی استفاده شده در نقاشی های رنسانس را، چه با طرح­حیوانی و چه هندسی و البته کم­تر گردا16، دارای خاستگاه­های جغرافیایی متعددی دانسته­اند و آن­ها را صرفا محدود به منطقه­ای خاص ذکر نکرده­اند. برای تبیین این نکته، می­توان به­عناوین یاد­شده توسط آن­ها در زبان ایتالیایی امروز توجه کرد که چنین می­باشند: « cagiarini(طرح مملوک از مصر)،    damaschini(منطقه دمشق)،  babareschi(شمال آفریقا)، rhodioti (احتمالا وارد شده به روم)،     turcheschi(امپراطوری عثمانی) و  simiscasa(قفقاز)».(Mack,2001,77)

به­این­ ترتیب آشکار است که فرش­ترک، تنها یکی ازچندین خاستگاه تاثیرگذاری بر هنرمندان نقاش­غرب در رونگاری­های آن­ها در سده­های پیشین بوده است. از این­رو شاید بهتر باشد که این ریشه­یابی و انتساب را در عوض تعیین محدوده سیاسی و مرزبندی­های جغرافیایی، در حوزه مهم­تر دیگری پی­گیری نمود. چرا­که اصل موضوع در این­است که«چنین آثاری متعلق به حوزه فرهنگی یگانه­ای است که پس از کوشش­های استعماری برای قطعه­قطعه کردن غرب­آسیا، اکنون با نام چند کشور شناخته می­شود».(حصوری،42،1376)

ازسوی دیگر، ضروری است بدانیم در این­میان، گاه فرش­های ایرانی نیز در ترسیم نقاشی­ها مورد استفاده و بهره­وری قرار می­گرفتند که البته بیش­تر این موارد را باید در فرش­های سده ­های بعدی اروپا(16- 17م) دنبال نمود. این قالی­ها و قالیچه­ها به­عنوان عاملی برای جذابیت پیش­زمینه نقاشی در پرتره­های اشخاص مهم و عموما انگلیسی استفاده می­شدند. چنانچه«قالی­های ابریشمی مرغوبی که در زمان شاه­عباس و در کاشان و اصفهان بافته شدند، در این آثار رونمایی شده­اند که البته تعداد آن­ها ناچیز و محدود است».(Diamond & Mailey,1973,59.) ضمن این­که «قالی­های طرح­گیاهی اصفهان از نوع هراتی نیز در تعداد انبوه به­پرتغال، اسپانیا و هلند صادر می­شدند، اغلب در نقاشی­های فضاهای­داخلی و توسط هنرمندانی مثل ولاسکوئز[15]، روبنس[16]، وان دایک[17]، ورمیر[18] و غیره به­تصویر کشیده می­شدند»(همان،67) که بررسی نقوش، طرح­ها و رنگ­های این قالی­ها در نقاشی پس از­ رنسانس نیز دارای اهمیت است و بحث و کاوش بیش­تری را در جای خود می­طلبد. اما به­طور کل «فرش­های ایران تا اواخر سده 16م آن­چنان بازنمایی نشدند و در سده 17م بود که به­طور فزاینده­ای در میان ثروتمندان و متملکین پدیدار گشتند».(King & Sylvester,1983,17)

بنابراین آنچه از این­حوزه قابل حصول است، ملاحظه تاثیرات فراوان غیر بومی و گسترده مناطق مختلف بر روند قالی­بافی و سایر منسوجات نواحی ترک امروزی و سده­های پیشین است. در نتیجه، ریشه  پاره­ای از تصاویر نقاشی­ها را باید در سایر ممالک و فرهنگ­ها(مثلا مصر و شمال آفریقا) جست­وجو کرد و تعداد قابل توجهی را نیز در خود آناتولی و تحت حاکمیت عثمانی­ها که این نیز، همان­طور که اشاره شد، حاصل برخورد و امتزاج سایر عوامل بوده­است. ضمن این­که در بررسی­های بیش­تر مشخص گردید بافندگان تُرک، برخی از متعلقات بافندگی را مثل نقوش، از منابع خارجی اتخاذ کرده­اند. برای نمونه،«امپراتوری بیزانس برای بافندگان، الگوهای هندسی حواشی فرش را که به نوعی، بازمانده از موزائیک­های رومی بود به­همراه داشت. اسلام، نقش­محراب، خوشنویسی و نقوش­گیاهی مثل اسلیمی را وارد عرصه  بافندگی کرد و از سوی شرق دور (چین)؛ گل لوتوس، اژدها، ققنوس و غیره به­هنر ایرانی و از آن جا به­آناتولی منتقل گردید».(Day,1996,59)

اما در مورد نخستین نمونه فرش­های به­جا مانده از سده­های پیشین در ناحیه آناتولی، می­توان از دو­قطعه فرش با نقوش­حیوانی استلیزه شده نام برد که از سویی اولین نمونه­های باقی­مانده قابل ملاحظه تا به­امروز هستند و از طرفی، تاثیر­پذیری نواحی شرقی­تر را نشان می­دهند. همچنین نقوش و طرح­های مشابه آن­ها را در نقاشی­های اروپایی(که محور اصلی بحث را تشکیل می­دهند) می­توان باز شناخت و مورد مطالعه قرار داد. البته این را نیز باید به­یاد داشت که تصویر و تجلی چنین طرح­هایی به­تدریج و از اواسط سده 15م-9هـ کم­رنگ­تر شده و طرح­های هندسی، سهم بیش­تری در این­روند به­دست آوردند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

همچنین باید از دوقطعه فرش قابل توجه نیز یاد نمود که تاکنون موضوع مطالعه و تحقیقات زیادی واقع شده­اند. «یکی از آن­ها فرشی موسوم به اژدها و ققنوس برلین[19] است که ویلهلم وان بُد[20]، رئیس موزه­برلین(مکان امروزی فرش) آن را در یک کلیسای ایتالیای مرکزی و در سال 1886م کشف کرد و همچنین فرش دیگری به­نام ماربی[21] از همان دوره و این­بار در کلیسایی سوئد در ماربی به­دست آمد که هم­اکنون در موزه­هیستوریسک[22] استوکهلم در معرض دید است.(Bennett,2004,90). (تصاویر13-12-11-10)

 

 

 

 

 

 

 

تصویر10- فرش اژدها و ققنوس برلین، این قطعه به­احتمال زیاد بخشی

از فرشی بزرگ­تر است که در سده 15م-9هـ در آناتولی بافته شده است،

172×90 سانتی­متر؛ موزه­اسلامی برلین

ماخذ: Bennett,2004,91

 

 

تصویر11- فرش ماربی، آناتولی؛ 109×145 سانتی­متر، سده  15م/9هـ ،

ماخذ: Opie,1992,271

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تصویر12- بشارت، جنتیل فابریانو (1427-1370م)، این فرش به­نوعی نشان­دهنده  نقوش­استلیزه شده  فرش­ماربی(تصویر11) می­باشد که در نقاشی­های سده 15م-9هـ به­کار رفته است،

ماخذ: Milanesi,1999,46

 

 

تصویر13- مراسم نکاح، دومینیکو بارتولو، حدود4-1440م-7-843هـ، نقاشی­دیواری در بیمارستان سانتا ماریا دلا اسکالا، سیه نا، این نقاشی با اشکال هشت ضلعی­ای که درون آن­ها نقوش استلیزه­شده  اژدها و ققنوس قرار دارد و در زیر پای­حاضرین پهن شده، می­تواند نشان از تاثیرپذیری نقاش آن، از فرش­های­شرقی با همین نقوش باشد. (به­تصویر 10 رجوع شود)

 ماخذ: Bennett,2004,90

 

 

 

 

 

 

 

آنچه­که از مطالعه  این­دو نمونه، می­توان دریافت کرد نخست، میزان و نحوه تاثیرپذیری غربی­ها در زمینه نقوش است. چنانچه در فرش برلین نبرد میان اژدها و ققنوس، نشان از تاثیرات خاور دور دارد و فرش ماربی نیز که نقش دو پرنده را در کنار درخت­زندگی تصویر کرده­است، ریشه­های پیش از اسلام را در خود نهفته دارد. البته خاستگاه مردمان ترک از آسیای مرکزی که به­آن نیز پرداخته شد، می­تواند توجیه­کننده چنین اقتباس­هایی باشد.

زمینه­های پیدایش و گسترش تصاویر فرش در نقاشی

پیشینه­ شیفتگی و گرایش اروپائیان به­منسوجات شرقی به­دوران قرون وسطی باز می­گردد، زمانی­که تعاملات غرب با شرق و به­ویژه جهان اسلام، درحال شکل­گیری و گسترش بود و یکی از نتایج و پیامدهای این ارتباطات، واردات اجناس و کالاهای­شرقی ازجمله پارچه و فرش بود. اسناد و مدارک باقی­مانده نشان می­دهد«نخستین رابطه  ثبت­شده انگلیسی­ها با منسوجات اسلامی، در سده 12م-6هـ بوده­است. در آن­دوره، نوه ویلیام فاتح که در صومعه کلانی[23] به­سر می­برد، یک تخته­فرش اسلامی را به­یک کلیسای انگلیسی اهدا کرد».(Boase,1953,170) البته در سایر موارد، شواهد دیگری نیز وجود دارند که حاکی از تعاملات و توسعه تجارت میان شرق­و­غرب باشند.«محمد الادریسی، جغرافی­دان و فیلسوف اسپانیایی سده­های میانه اذعان می­دارد که فرش­های پشمی­بافته و تولید­شده در سده 12م در چینچیلا[24] و مورسیا[25] (در حال حاضر در اسپانیا) به­تمام نقاط دنیا صادر می­شده­اند».(Saoud,2004,9)

به این­صورت، این سیر ارتباطی که از سده­های پیشین میان شرق­و­غرب ایجاد شده بود، رفته­رفته شدت بیش­تری گرفت و با توجه به­شرایط زندگی و فرهنگ­غرب، تحولات گسترده­ای یافت.«در سده 15 و 16م-9 و 10هـ، روابط تجاری رو به­­رشد و از سویی شکوفایی و رونق اجتماعی اروپا باعث واردات فوق­العاده اجناس و آثار هنری و کالاهای پر زرق و­ برق اسلامی به­جامعه اروپا (و به­ویژه قشرمرفه و تحصیل­کرده) در جهت ایجاد زندگی­ای راحت و پرآسایش شد. بخش مهمی از این تجارت به­واردات فرش، سرامیک و سایر اجناس، اختصاص یافته بود. چنانچه تا سال 1500م [حدود905هـ]، به نقطه­ای می­رسیم که محصولات ترکی­خاصی در حجمی وسیع تولید و به­غرب صادر می­شدند که در این­میان شاهد تصویرسازی و رونگاری از این کالاها در میان زندگی­اروپایی و در تابلو­های نقاشان ایتالیایی و شمال اروپا هستیم».(Mills,1975,16)

آناتولی، ازجمله نواحی مهم و کلیدی آن روزگار است که با تجارت گسترده خود با مناطق­غربی، بر این­روند فرهنگی دامن زده بود و فرش­هایی که از این ناحیه به­اروپا صادر می­شد، نقش­اساسی در زمینه شکل­گیری طرح­های خاص نقاشان ایفا می­نمود. آن­چنان که پیش­تر اشاره گردید، این قالی و قالیچه­های شرقی، عموما در مناسکی خاص به­تصویر کشیده می­شدند و اغلب نیز توسط افراد سطوح بالا جامعه (مثل سلاطین، پادشاهان و صاحبان قدرت و ثروت) جمع­آوری و به­طور کل «به­عنوان آثاری ارزشمند و درخور حضور در نقاشی­ها و یا نشانه­اقتدار و ارزش اجتماعی در میان پرتره­ها قرار گرفتند».(Milanesi,1999,47)

نکته قابل­توجه دیگری که درباره عوامل و زمینه­های کاربرد و اجرای طرح­های فرش­های­شرقی در میان نقاشی­ها و در کنار عوامل یاد­شده و در حوزه­ای دیگر باید آن را دنبال نمود، ارتباط نزدیک­تر هنرمندان­شرقی به­غرب و حضور مستقیم در دل­فرهنگ آن­ها است. به­عنوان مثال در برخی موارد آمده­که «این قالی­های به­کار رفته در نقاشی­ها، توسط هنرمندان ترک که در ونیز زندگی می­کردند تولید می­شده است که خود گواه دیگری است بر شیوه بازتولید فرش­های ترکی- اسلامی که به­مکتب ونیز راه یافته­اند» (Mills,1975,17) و نقش مهمی را در کنار صادرات و تجارت برعهده داشتند.

موضوع دیگر در زمینه تجارت اروپا و شرق که آغاز آن حتی به­دوران پیش از رنسانس باز می­گردد، روند استمراری و توسعه­ای این­روابط و تجلی آن در تمام حوزه­ها، به­ویژه هنر و ادبیات در دوره­های بعدی بود که شرایط متفاوتی را نیز تجربه می­نمود. چنانچه «در سده 17م-11هـ، سبک و سیاق فرش­ها و شیوه­ها و انواع بازنمایی­ها، شکل تازه­ای به خود گرفت و گونه­های متعددی مثل فرش زیر پا، فرش روی میز، فرش­های گنجه و قفسه و یا فرش­های آویز از لبه پنجره­ها، پدیدار گشت».(Victoria & Albert Museum,1920,9) (تصویر14)تغییر و تحول یاد­شده حتی به­این جا هم ختم نمی­شد.« از نیمه­دوم سده 17م ارتباط و تجارت مستقیم اروپائیان با هندیان، باعث روانه­شدن گونه­های مغولی طرح­های ایرانی به­اروپا شد. نقاشان عصرطلایی هلند، تمامی مهارت خود را در نشان دادن تاثیرات نور بر روی میزهای مفروش به­کار گرفتند که ازجمله می­توان به­آثار ورمیر، نقاش مطرح هلندی اشاره­کرد».(King & Sylvester,1983,22-23)(تصویر15)

تصویر14- نیکولاس تورنیر، سده 17م-11هـ فرانسه، نوازندگان و میز مفروش،

ماخذ: www.azerbaijanrugs.com

 

 

 

تصویر15- یان ورمیر، جزیی از "زن جوان با یک تنگ آب"، رنگ روغن روی بوم، 4×45سانتی­متر، سده 17م-11هـ هلند، موزه هنری متروپولیتن، نیویورک، ماخذ: لوحه رنگی66 از کتاب "هنر در گذر زمان"، هلن گاردنر

 

 

 

 

اما به­جز موارد فوق، عوامل مهم دیگری نیز به­عنوان زمینه­های پیدایش، قابل طرح­اند. جاذبه­های شرق­ و­تاثیر غیر­قابل انکار آن در نقاشی­غرب، موضوعی بود که هنر بافندگی مشرق­زمین و به­ویژه سرزمین­های اسلامی را در میان افکار و آثار اروپائیان به­خوبی معرفی نمود و غنای فرهنگ­شرقی را بار دیگر به­رخ غرب کشید. چنانچه مدت­ها پیش از­این نیز سیاحان و جهان­گردان به این امر اذعان کرده بودند. برای مثال«مارکوپولو که در سال 1270م (669هـ) به ­آسیای صغیر مسافرت کرده، می­گوید زیباترین و عالی­ترین قالی­های دنیا به­وسیله هنرمندان یونانی و ارمنی در بلاد ترکمن بافته می­شود».(دیماند،258،1383) چنین کنشی حتی به­تدریج ازجایگاه سابق خود که فقط مختص صحنه­های درباری و مراسم مذهبی رسمی و به­طور کل، محدود به یک­سری وقایع قراردادی و شخصیت­هایی خاص می­شد خارج و متمایل به­زندگی روزمره و آثار مردم پسند شد. این واقعیتی بود که در اواخر سده 18 و در اوایل سده  19م کاملا فراگیر شده و بسیار نیز مقبول عامه واقع شده­بود.(تصاویر16و17) دلایل آن هم همچون گذشته واضح بود، زیرا که«پیشرفت بازرگانی و توسعه مستعمرات، مبادلات فزاینده­ای را با مشرق­زمین به­دنبال داشت و همین امر، ذوق و شوق عمومی را برای صنایع دستی­شرق برانگیخت و دراین راستا سیاست نیز نقش خود را ایفا کرد».(وریر،7،1376)

  

تصویر16- ­فروشنده­قالی در قاهره، 83×64 سانتی­متر، موسسه هنری میناپولیس، ماخذ: وریر،1376،23

 

تصویر17- بازار خان­خلیلی در قاهره، 83×49سانتی­متر، ماخذ: همان،31

 

 

 

 

 تقسیم و طبقه­بندی

محققین­غرب در بررسی تاریخچه ورود منسوجات و بافته­های­شرقی(با تاکید بر انواع ترکی آن­ها)، با گونه­های متعددی از طرح و نقش در نقاشی­ها مواجه شده­اند و از آن­جا که زمان و مکان تولید این بافته­ها را به­طور قطع قابل تشخیص نمی­دانستند، در طبقه­بندی و نام­گذاری این­فرش­ها متوسل به­شیوه­ای ابداعی شده­اند[26] به این­ترتیب که انواع طرح­ها و الگوهای قالی را بر اساس نام نقاشان اروپایی که از آن فرش­ها بیش­تر در آثارشان استفاده می­کردند، نام­گذاری کردند. البته در این شیوه، آنچه که بیش­تر به­چشم می­آید، تاکید بر اندازه و ابعاد، نوع و توجه به­نقشمایه­های بزرگ در مرکز و زمینه قالی است تا این­که برحاشیه­ها. «این طبقه­بندی و به­کارگیری نقوش در قالی­ها، صرفا و لزوما با نقاشان آن­ها شروع نشده­است»(Milanesi,1999,48) و در دوره­های قبل از آن­ها نیز کاربرد داشته است. با توجه به آنچه گفته شد می­توان فرش­های عصر رنسانس و دوره­های پس از آن (مانند باروک و سده 19) را در نقاشی، این­چنین دسته­بندی نمود:

فرش­های هولباین

 از آثار نقاشی دهه­های قبل از نام­گذاری امروزی این دسته از فرش­ها پیداست که چنین طرح­هایی (هولباین) پیش از این نیز موجود بوده اما «فرش­های هولباین به­نام نقاش­آلمانی، هانس هولباین پسر[27] (1543-98/1497م) این­عنوان را گرفته و نشانی است از احیای بازنگری شده طرح­های سنتی سلجوقی در آناتولی.  ویژگی بارز این فرش­ها، ترنج­های هندسی نامتعارف است که خود به دو­دسته عمده قابل تقسیم است: طرح­های هولباین کوچک[28] و طرح­های هولباین بزرگ[29]».(Milanesi,1999,48) «طرح­های هولباین بزرگ، هشت­ضلعی­هایی بزرگ را نشان می­دهند که در داخل مربع­هایی با حواشی کوفی قرار گرفته­اند و در طرح کوچک این­قالی، ردیف­هایی لوزی­شکل و یا هشت­ضلعی­هایی دیده می­شود که با حواشی در هم تنیده­ای به وسیله نقوش­پیچکی و گلچه­هایی با یک حاشیه کوفی اصلی از هم جدا شده­اند».(Stone,1997,96)(تصاویر20-19-18)

 

 

    

 

تصویر18- فرش با طرح هولباین بزرگ، ماخذ:Gantzhorn,1998,181

 

تصویر19- فرش با طرح هولباین کوچک، ماخذ:Milanesi,1999,47

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تصویر20- فرش با طرح هولباین­کوچک، کنفرانس در خانه سامرست، نقاش ناشناخته، 1604م-1013هـ ،ماخذ:Day,1996,68-69

 

 

 

فرش های لوتو[30]

فرش­های دیگری که مرتبط با دسته قبل هستند، زیرعنوان طرح لوتو قرار می­گیرند.«طرح­های موجود در فرش­های لوتو، در رابطه با طرح­های اولیه هندسی­ای هستند که نخستین حضور خود را در اروپا، در آغاز سده 16م -10هـ بروز دادند».(Bennett,2004,100) این نوع فرش که با نام فرش­ارابسک اوشاک[31] (خاستگاه اولیه آن در آناتولی) نیز شناخته می­شود «تا اوایل دهه 1700م در حجمی انبوه به­غرب صادر می­شد»(Milanesi,1999,48) و «تا سده­های 17 و 18م نیز تولید می­گشت اگرچه طرح آن تا حدودی سنگین­تر، زاویه­دار­تر و زمخت­تر گردید».(Bennett,2004,102)(تصاویر 22-21)

 

 

 

 

 

 

تصویر21- طرح لوتو، ماخذ:Stone,1997,137

 

تصویر22- نمونه­ای از فرش­لوتو، ماخذ:Gantzhorn,1998,281

 

 

فرش­های مملینگ

 این دسته، با تاثیر از نام هانس مملینگ [32]، نقاش فنلاندی سده 15م-9هـ اروپا شناخته می­شوند.«خصیصه بارز فرش­های مذکور، صلیب قلاب­شکل است که عموما توسط مملینگ و در نقاشی­های وی از حضرت مریم دیده می­شود... نقشمایه مملینگ بدون تردید، شکل خاصی از صلیب است که احیانا از نسخ ارمنی سده 12م- 6هـ اقتباس گردیده­است».(Gantzhorn,1998,314)(تصاویر23-24) و همان­طور که اشاره شد، منشاء این نقوش و طرح­ها  در قالی­های نقاشان را باید در اعصار قبل از آن­ها جست­وجو کرد و این نام­گذاری، دلیلی بر ابداع یا معرفی آغازین آن­ها توسط نقاشان نیست. علاوه بر این«نقشمایه اولیه این فرش، صرفا محدود به­قالی­های ترک نمی­شده و چنین طرح­هایی و یا مشابه آن­ها را در کالاهای ترکمن و قفقازی هم می­توان مشاهده­نمود». (Day,1996,66-67) (یعنی همان موضوع و نظریه­ای که در مورد عدم انتساب قطعی این­طرح­ها و قالی­ها به­یک حوزه خاص، بدان پرداخته شد)

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تصویر23- طرح مملینگ، ماخذ: Stone,1997,144

 

تصویر24- هانس مملینگ، گلدان گل، قبل از 1494م/899هـ، فرش زیر گلدان با نام مملینگ شناخته می­شود، ماخذ:Gantzhorn,1998,315

 

 

 

 

فرش­های بلینی

در نقاشی­های سده­های 16 و 17م شمال ایتالیا، عمدتا فرش­های دیگری به­چشم می­خورند که به­نام فرش­های بلینی شهرت یافته­اند. «جیووانی بلینی [33]و برادرش، جنتیله[34]، که در سال 1479م-884هـ از استانبول بازدید کردند، طرح­هایی از فرش­های محرابی و با نقشمایه­های موسوم به­سوراخ کلیدی[35] (قفلی) را در بخش پایینی اثر خود به­تصویر کشیدند و در قسمت­بالایی فرش­ها، خطوط مورب تیزه­داری که از آن­ها عموما چراغی آویزان بود، قرار­دادند». (King & Sylvester,1983,14-16) (تصاویر25-26)

 

تصویر25- زن و شوهر، لورنزو لوتو، فرش­بلینی با طرح سوراخ کلیدی، 1523م، رنگ روغن، ماخذ: www.azerbaijanrugs.com

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تصویر26- طرح بلینی­محرابی، ماخذ: Stone,1997,24

 

 

 

 

فرش های کریولی

ویژگی بارز این دسته، ترنج­های ستاره­ای بزرگ هشت یا شانزده­پر است که هر ستاره به­بخش­هایی تقسیم­شده و در داخل این بخش­ها، نقوش­استلیزه حیوانات قرار گرفته­اند.«فرش­های از این­دست، توسط­نقاش ونیزی، کارلو کریوِلی[36]، و مابین­سال­های1482 و 1486م-887 و 891هـ ترسیم می­شدند».(Stone,1997,58) ازجمله این نقاشی­ها، می­توان به تابلوی "بشارت" اشاره کرد که در گالری ملی لندن نگه­داری می­شود.(تصاویر27و28)

    

 

 

تصویر27- کارلو کریولی، بشارت، طرح­های کریولی با ستاره­های چندین­پر؛ نیمه­دوم سده 15م، گالری ملی لندن، ماخذ: Bennett,2004,97

 

 

 

 

 

 

 

تصویر28- بخشی از فرش­کریولی، بوداپست، ماخذ:Gantzhorn,1998,244

 

 

 

فرش­های گیرلاندایو

در تقسیم­بندی فرش­های مصور در آثار نقاشان یاد­شده، می­توان یک­نمونه دیگر را نیز اضافه کرد. در نقاشی­ای از دومینیکو گیرلاندایو[37] به نام مریم باکره در سال 1480م-885هـ، زیر پا، فرشی با دو­ترنج و دو­ لوزی تمام، مشاهده می­گردد. این دو­طرح لوزی­شکل در کنار هم، ساختار ستاره­صلیبی شکل پیچیده­ای یافته­اند که با قدری تفاوت نسبت به فرش­های دیگر، می­شود آن­ها را با عنوان طرح­جدید چیرلاندایو طبقه­بندی نمود.(تصویر 29) البته«نمونه فرشی از این­دست، تا به­امروز یافت نشده است و فقط مشابه آن در گالری­های شخصی دیده می­شود».(Gantzhorn,1998,352)

 

 

تصویر29- دومینیکو گیرلاندایو، نیمه­سده 15م، طرح­های خاص موسوم به­گیرلاندایو در ترنج­های مرکزی فرش زیر پا، فلورانس، ماخذ:Gantzhorn,1998,244

 

 

 

 

 

 

نتیجه

نقاشی غرب، به­ویژه از اوایل دوره رنسانس، شاهد رشد­و­شکوفایی بسیاری در زمینه نوآوری، شیوه، رنگ­آمیزی و استفاده از موضوعات و عناصر بومی و بعضا خارجی در آثار خود بوده که در این­میان، حضور فرش­های سرزمین­های اسلامی (به­ویژه خاور میانه) در نقاشی­ها، جالب و قابل تامل است. فرش و سایر منسوجات(به­دلیل نوع ساختار و مصالح)، اصولا تولیدات هنری کم­دوامی به­شمار می­روند و حجم بافته­های به­جامانده از فرش­های­شرقی در آثار نقاشان رنسانس، از این بافته­های تولیدشده باقی­مانده از آن دوره بیش­تر می­باشند. از این­رو این نقاشی­ها به­عنوان منابعی ارزشمند درجهت شناخت­و بررسی آثار بافته­شده  از بین رفته قلمداد می­شوند. در این­میان، طبیعت ­گرایی و گرایش به­مبانی واقع­گرایی در آثار هنری­غرب، به­ویژه حوزه­ نقاشی، باعث گردیده طرح و نقش، ساختار، و رنگ­های فرش­های تصویرشده، تا اندازه بسیار زیادی مشابه و مطابق با اصل خود باشند. آن­چنان که از شیوه مصورسازی و قرارگرفتن فرش­های­شرقی در نقاشی­ها پیداست، این بافته­ها برای اروپائیان آثاری ارزشمند محسوب می­شده و نشان از شوکت و منزلت داشته­است. اما موارد زیر حاصل مطالعه و بررسی پیرامون پرسش­های عنوان شده در ابتدای این­ مقاله است:

با وجود اظهار نظر محققان­غربی مبنی بر انتساب تصاویر قالی­های یاد­شده به­حوزه آسیای­صغیر(ترک)، باید درنظر داشت که چنین انتسابی به­سهولت قابل اثبات نیست. آن­چنان که چنین طرح­ها و نقوشی را علاوه بر قالی­های­ترک، در سایر نواحی منطقه(مانند اران و قفقاز) هم می­توان مشاهده کرد و در این­میان موارد مشابه در مصر، شمال آفریقا و اسپانیا و حتی تاثیرات و پشتوانه­های ایرانی را نیز باید مدنظر قرارداد. حتی در مورد فرش­های ترک نیز باید این­سابقه و پیش­زمینه ها مدنظر قرار گیرند، زیرا سلاجقه برخاسته از آسیای­میانه که پیش از حاکمیت عثمانی­ها، در آناتولی استقرار داشتند، تاثیرات قابل توجهی بر روند بافندگی و تولید فرش در دوران آتی به­جا گذاشتند. زمینه پیدایش و نفوذ تصاویر فرش­شرقی در نقاشی­غرب را باید نتیجه تبادلات این دوحوزه، در طول­تاریخ چند صدساله دانست. سفرهای اروپائیان به­شرق در پی­رونق اجتماعی و رفاه اقتصادی، گسترش روابط تجاری، صادرات اجناس و اقلام هنری، سفرنامه­های سیاحان، جغرافی­دانان و تاریخ­نویسان و غیره همه باعث معرفی هرچه بیش­تر فرهنگ مشرق­زمین در میان اروپایی­ها شد که نتیجه آن، اقتباس و به­کارگیری برخی عناصرشرقی در میان فرهنگ و هنر غرب بود. فرش­های مصور در نقاشی­ها، عموما دارای نقشمایه­های هندسی و شکسته هستند(تا گردان یا گیاهی)، و در مواردی که نقوش حیوانی نیز به­کار گرفته شده، سعی بر آن بوده تا آن­ها را به­صورت استلیزه(شیوه نگاری) نشان دهند. این قبیل فرش­ها(در این تحقیق) در یک طبقه­بندی کلی به­شش گروه تقسیم شده­اند که نام هر گروه(طبق شیوه­ای ابداعی) به­نام هنرمند نقاش آن طرح تعلق گرفته و عبارتند از : فرش­های هولباین، لوتو، مملینگ، طرح­های بلینی، کریولی و چیرلاندایو.

لازم به­بیان است در دوره­های بعد از رنسانس و باروک اروپا(سده­های 18و19م)، شرق­گرایی در آثار نقاشان­اروپایی، بیش­از پیش و به­شیوه­ای متفاوت جلوه­گر شد که این مسله نشان از ادامه روند شرق­شناسی و آشنایی با­مناطق و سرزمین­های دور داشت که برای غربی­ها جذاب می­نمود. آثار نقاشی ترسیم­شده در این­دوران، با فاصله گرفتن از وقایع تشریفاتی، توانست مقبول عام واقع­گردد و از حالت قراردادی و تصنعی خارج شود.



-[1] این قبیل مسائل در منابع مختلف، به­ویژه کتب تاریخ هنر جهان، یا تاریخ هنر ایتالیا و سایر کشورهای اروپایی (هلند، اسپانیا وغیره)، همچون تاریخ هنر(جنسون)، هنر در گذر زمان(هلن گاردنر)، سی­و­دو هزار سال تاریخ هنر(فردریک هارت) وغیره عنوان و بررسی شده­اند.

[2] - sIenna : شهری در ناحیه توسکانا ایتالیا. این شهر نزدیک  فلورانس، مرکز ناحیه توسکانا است. از این شهر کوچک یک بزرگراه نیز می­گذرد.

[3]  - padua : یک شهر وکمون در ناحیه ونتو در شمال ایتالیا است.

[4]  - Florence : یکی از شهرهای تاریخی و بسیار زیبا است و هم اکنون پایتخت ناحیه توسکانی ایتالیا می­باشد.

[5] -Lombardy

[6]- Giotto

[7] -Simone Martini

[8] - Niccolo Buonaccorso

[9] - Stefano de Giovanni

[10] -Anbrogio Lorenzetti

[11] - Richard Ettinghausen

[12] -status symbol

[13] - Anatolian

[14] -Minor Asia

[15] -Velasquez

[16] -Rubens

[17] -Van Dyck

[18] -Vermeer

[19] - Berlin Dragon and phoenixrug

[20]-Wilhelm von Bode

[21]-Marby rug

[22] - Historiske museum

- Abbey of Cluny[23]  : صومعه­ای در فرانسه،  مربوط به سبک رمانسک، سده­های 10تا 12 م

[24] -Chinchilla

[25] -Murcia

[26] - این شیوه نام­گذاری، نخستین بار توسط کورت اردمان(1964-1901م)، رئیس موزه اسلامی برلین  و محقق ­و پژوهشگرفرش پیشنهاد شد.

[27] - Hans Holbein the younger

[28] -Small-patten Holbein

[29] - Large- pattern holbein

[30] -Lotto  carpets

[31] -Ushak arabesque carpet

[32] -Hans Memling

[33] -Giovanni Bellini

[34] -Gentile Bellini

[35] -"re-entrant "or Keyhole motif

[36] - Carlo Crivelli

[37] -Domenico Ghirlandaio

 

 حصوری، علی، فرش در مینیاتور. انتشارات فرهنگان، تهران،  1376 .
دیماند، موریس، راهنمای صنایع دستی، ترجمه فریار، عبدالله، چ3، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، 1383 .
وریر، میشل، جلوه­های شرق در آثار نقاشان شرق­گرا، تصحیح حامد فولادوند، نشر فرهنگسرا (یساولی)،تهران، 1376 .
Bennett, Ian ,Rugs and Carpets of the World, Greenwich Editions, London,2004.
Boase, T.S.R. ,English Art 1100-1216, Clarendon Press, London,1953.

Day, Susan ,Great Carpets of the World, The Vendome Press, USA,1996.

Dimand, Maurice , Mailey, Jean , Oriental Rugs in The Metropolitan Museum of  Art,  Metropolitan Museum of Art, Written in English,1973.

Ettinghausen, R,The Impact of Muslim Decorative Arts and Painting on the Arts  of Europe, Clarendon Press, London (Oxford),1974.

Gantzhorn,Volkmar,Oriental Carpets, Translated by Charles Madsen,Taschen,London,1998.
King, Donald, Sylvester, David ,The Eastern Carpet in the Western World, From  the 15th to the 17th century, Arts Council of Great Britain, London,1983.
Mack, Rosamond E ,Bazaar to Piazza: Islamic Trade and Italian Art, 1300-1600, University of California Press,2001.
Milanesi, Enza ,The Carpet, I.B.Yauris, London,1999.
Mills, J,Carpets in Pictures, Publications Department National Gallery, London,1992.
Opie, James ,Tribal Rugs, Laurence King, London,1992.
Saoud, Rabah ,The Muslim Carpet and the Origin of Carpeting, FSTC Limited, United Kingdom,2004.
Stone, Peter F, The Oriental Rug Lexicon, Thames and Hudson Ltd, London,1997.
Victoria and Albert Museum ,Guide to the Collection of Carpets, HMSO, London,1920.