تبیین جنبههای نوآورانه و خلاقیت تصویری در شهنامۀ قاسمی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشجوی دکتری پژوهش هنر دانشکدۀ هنر دانشگاه شاهد، شهر تهران، استان تهران

2 عضو هیئت علمی و مربی دانشکدۀ هنر دانشگاه شاهد، شهر تهران، استان تهران

3 عضو هیئت علمی و دانشیار دانشکدۀ هنر دانشگاه شاهد، شهر تهران، استان تهران.

چکیده

با ظهور دولت صفوی، که استقلال ایران همراه با تفکر شیعی اساس نظام حکومت قرار گرفت، شاهنامه‌نویسی نیز با هدف بیان دلاوری‌ها و لیاقت پادشاهان صفوی و ذکر حقانیت تفکر شیعی مجدداً مطرح شد. از این آثار می‌توان شهنامۀ ماضی اثر قاسمی گنابادی را نام برد.
مقالۀ حاضر به بررسی نسخه‌ای از شهنامۀ ماضی می‌پردازد که به‌صورتی خاص در کنار منظومۀ حماسی دیگری با عنوان ظفرنامه (تمرنامه) اثر هاتفی هم‌نشین شده است.
هدف این پژوهش بررسی ویژگی‌های صفحه‌آرایی و ترکیب‌بندی و انگیزه‌های تولید این نسخۀ بدیع است. این مقاله به‌روش توصیفی‌ـ‌تحلیلی نوشته شده و اطلاعات آن به‌روش کتابخانه‌ای جمع‌آوری شده است. نتایج تحقیق نشان می‌دهد که در نحوۀ نگارش متن و کتابت اشعار در جدول‌های عمودی و در حاشیۀ صفحات گونه‌ای صفحه‌آرایی جدید در کتاب‌آرایی ارائه شده و ویژگی‌های شخصیتی تیمور و شاه‌اسماعیل اول، به‌عنوان صاحبان قدرت، در ترکیب‌بندی خاص نمایش داده شده است. همچنین، انگیزۀ آفرینندۀ اثر برای القای جانشینی صفویان به‌جای تیموریان با نمایش اسماعیل اول در کنار تیمور عامدانه صورت گرفته است و در القای برتری و بزرگی این دو در ترکیب‌بندی‌ها تأکید شده است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Exploring of innovative and visual creative aspects in Ghasemi Shahnama

نویسندگان [English]

  • Seyd Abdollmajid Sharifzade 1
  • Mohammad Ali Rajabi 2
  • Habibollah Ayatollahi 3
چکیده [English]

With the appearance of Safavid dynasty that Iranian independence interwoven with Shia thought, formed governmental foundation, Epopee Writing was considered aiming expression of authority and courage of Safavid Kings as well as legitimacy of Shia thought i.e. Heidari Invasion (Hamleh Heidari), authored by Mirza Bazel and Past Epopee (Shahname Mazi) by Ghasemi Gonabadi are two sampels of this type.This paper tries to study a special version of Past Epopee (Shahname Mazi) which is accompanied with another heroic epopee named Zafarnameh (The Epistle of Victory) (Timor Nameh) by Hatefi in a special form.This research aims to investigate the particular features of these illustrations like: page layout، composition and production motivations of this unique version. This article have been written by descriptive-analytical research method and the information was gathered using the library. The results show a modern page layout in book design in writing verse and poem in vertical tables and margins simultaneously tries to indicate Timour and Shah Esmail personalities as high-rank authority in composition. On the other hand، the creator of art work in order to show Safavid substitution with Timurid, has deliberately drawn Shah Ismail I, beside Timur and also  has emphasized on their superiority and great inspiration in composition.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Book Design، Illustration، Composition، Page Layout، Zafarnameh (The Epistle of Victory)
  • Past Epopee (Shahname Mazi)، Teymour، Shah Esmail I
  • Ghasemi Gonabadi

تبیین جنبههای نوآورانه و خلاقیت تصویری در شهنامۀ قاسمی*

سیدعبدالمجید شریف‌زاده** استاد محمدعلی رجبی*** دکتر حبیب‌الله آیت‌اللهی****

 

چکیده

با ظهور دولت صفوی، که استقلال ایران همراه با تفکر شیعی اساس نظام حکومت قرار گرفت، شاهنامه‌نویسی نیز با هدف بیان دلاوری‌ها و لیاقت پادشاهان صفوی و ذکر حقانیت تفکر شیعی مجدداً مطرح شد. از این آثار می‌توان شهنامۀ ماضی اثر قاسمی گنابادی را نام برد.

مقالۀ حاضر به بررسی نسخه‌ای از شهنامۀ ماضی می‌پردازد که به‌صورتی خاص در کنار منظومۀ حماسی دیگری با عنوان ظفرنامه (تمرنامه) اثر هاتفی هم‌نشین شده است.

هدف این پژوهش بررسی ویژگی‌های صفحه‌آرایی و ترکیب‌بندی و انگیزه‌های تولید این نسخۀ بدیع است. این مقاله به‌روش توصیفی‌ـ‌تحلیلی نوشته شده و اطلاعات آن به‌روش کتابخانه‌ای جمع‌آوری شده است. نتایج تحقیق نشان می‌دهد که در نحوۀ نگارش متن و کتابت اشعار در جدول‌های عمودی و در حاشیۀ صفحات گونه‌ای صفحه‌آرایی جدید در کتاب‌آرایی ارائه شده و ویژگی‌های شخصیتی تیمور و شاه‌اسماعیل اول، به‌عنوان صاحبان قدرت، در ترکیب‌بندی خاص نمایش داده شده است. همچنین، انگیزۀ آفرینندۀ اثر برای القای جانشینی صفویان به‌جای تیموریان با نمایش اسماعیل اول در کنار تیمور عامدانه صورت گرفته است و در القای برتری و بزرگی این دو در ترکیب‌بندی‌ها تأکید شده است.

 

واژگان کلیدی: کتاب‌آرایی، نگارگری، ترکیب‌بندی، صفحه‌آرایی، ظفرنامه، شهنامۀ ماضی، تیمور، شاه‌اسماعیل اول، قاسمی گنابادی.

 


 

مقدمه

کتاب‌آرایی در ایران پیشینه‌ای کهن دارد و نتیجۀ آن آفرینش آثار بی‌بدیل بسیاری است که در اقصی نقاط ایران و جهان پراکنده شده‌اند. یکی از این آثار، که به‌رغم ارزش‌های منحصربه‌فردش بسیار کم بررسی شده، شهنامۀ قاسمی است. متن این اثر تحت تأثیر اسکندرنامۀ نظامی و مکتب استاد گنجه است. قاسمی گنابادی، سرایندۀ اشعار شهنامۀ ماضی، از شعرای قرن دهم و معاصر شاه‌اسماعیل و شاه‌تهماسب است. در این مقاله به نسخه‌ای از این منظومه پرداخته می‌شود که بسیار ویژه است، زیرا در بخش اصلی (متن) این نسخه شهنامۀ ماضی، در شرح و وصف جنگ‌های شاه‌اسماعیل اول، و در بخش فرعی (حاشیه) ظفرنامه (تمرنامه)، در شرح و وصف نبردهای تیمور لنگ، گنجانده شده است. در آن  زمان، باور به هالۀ تقدس پیرامون شاه‌اسماعیل اول و اینکه او به‌عنوان خلف آخرین جهانگشای پیشین، تیمور لنگ، اما با هدف گسترش مذهب تشیع، دست بر شمشیر برد و تشکیل حکومت داد، همگی، موضوعی بود برای آفرینش آثار ادبی و هنری، چنان‌که هنرمندان می‌کوشیدند با انواع شیوه‌های هنری حقانیت و خاص‌بودن او را نشان دهند.

در نسخۀ مورد بحث دوازده نگاره وجود دارد که برخی از آن‌ها متعلق به شهنامۀ ماضی (داستان واقع در متن) و برخی متعلق به تمرنامه (داستان واقع در حاشیه) است. نگارگر برای مشخص‌کردن ارجاع تصویر به داستان متن یا حاشیه کاملاً روشن عمل کرده است. این نوع صفحه‌آرایی پیشینه‌های متعددی در تاریخ هنرهای سنتی دارد که در بخشی مجزا بررسی می‌شود.

استنساخ نسخه‌های خطی در دوره‌های مختلف تحولات اساسی یافته و در هر دوره عناصر تازه‌ای در جهت زیباسازی و بهره‌گیری بیشتر از کتاب به آن افزوده شده است. یکی از این ویژگی‌ها، که از اواخر دوران سلجوقی شاهد استفاده از آنیم، نوشتن دو متن یا دو کتاب در یک نسخه است تا، ضمن استفادۀ بیشتر از متون متعدد در یک نسخه، در کاغذ نیز صرفه‌جویی شود و هنر کتاب‌آرایی و ساخت کتاب مطلوب‌تر و متعالی‌تر شود.

هدف اصلی این پژوهش دریافت ویژگی‌های زیبایی‌شناختی این اثر از وجوه مختلف، از جمله کتاب‌آرایی، با تمرکز بر ارتباط متن و نگاره‌ها و ترکیب‌بندی آن است. همچنین سبک‌شناسی اثر از دیگر اهداف مدنظر است.

این پژوهش قصد دارد به پرسش‌های زیر پاسخ دهد:

۱. ویژگی‌های خاص این نسخه چیست؟

۲. ترکیب‌بندی‌ نگاره‌های این نسخه چه ویژگی‌هایی دارد؟

۳. نگارگر با چه انگیزه و اهدافی دست به خلق چنین اثری زده است؟

۴. نگارگر از چه شیوه‌های بصری درجهت اهداف خود بهره برده است؟

روش تحقیق در این مقاله توصیفی‌ـ‌تحلیلی و روش جمع‌آوری اطلاعات کتابخانه‌ای است.

پیشینۀ تحقیق

درخصوص شهنامۀ ماضی تاکنون پژوهشی شایسته صورت نگرفته است، اما می‌توان از برخی منابع، که دربارۀ نسخه‌شناسی شاهنامۀ فردوسی و تاریخ دوران تیمور و شاه‌اسماعیل اول صفوی نوشته شده‌اند، به‌صورت غیرمستقیم استفاده کرد:

ـ منابع نسخه‌شناسی مانند: فهرست دیوان‌های خطی کتابخانۀ سلطنتی (کاخ گلستان) اثر بدری آتابای، نسخه‌شناسی (پژوهش‌هایی دربارۀ نسخه‌های خطی در ایران و جهان) تألیف سیدمحمود مرعشی نجفی (۱۳۹۰)، نامورنامه تألیف سیدعبدالمجید شریف‌زاده (۱۳۷۰)؛

ـ منابع تاریخی مانند: عجائب ‌المقدور فی نوائب تیمور (زندگی شگفت‌آور تیمور) تألیف شهاب‌الدین ابوالعباس احمد ‌بن ‌محمد ‌بن ‌عبدالله معروف به ا‌بن‌ عربشاه در قرن هشتم و نهم هجری (۱۳۸۶)، روضة ‌الصفا فی سیرة ‌الانبیاء و الملوک و الخلفاء اثر محمد ‌بن ‌خاوند شاه ‌بن ‌محمود ملقب به میرخواند در قرن نهم هجری (۱۳۸۵)، حبیب ‌السیر فی ‌الاخبار افراد البشر تألیف غیاث‌الدین ‌بن ‌همام ‌الدین ملقب به خواندمیر، نوادۀ دختری میرخواند در قرن نهم و دهم هجری (۱۳۶۲)، عالم‌آرای شاه‌اسماعیل از مؤلفی گمنام در قرن یازدهم هجری (۱۳۸۴)؛

ـ کتاب‌های معاصران مانند: تاریخ ایران کمبریج دورۀ تیموری تألیف لارنس لکهارت و جمعی از نویسندگان (۱۳۹۰)، تاریخ مغول: تیموریان تألیف لوسین بوات (۱۳۸۹)، قدرت، سیاست و مذهب در ایران عهد تیموری تألیف بئاتریس فوربس‌منز (۱۳۹۰)، ایران عصر صفوی تألیف راجر سیوری (۱۳۹۱)، هنر صفوی، زند، قاجار تألیف جان روبرتو اسکارچا (۱۳۹۰)، تاریخ ایران کمبریج (دورۀ صفوی) تألیف لارنس لکهارت و جمعی از نویسندگان (۱۳۹۰)، هنر و معماری صفویه تألیف شیلا کنبی (۱۳۸۸)، کتاب‌شناسی ادبیات دورۀ صفویه تألیف ابوالقاسم رادفر (۱۳۹۰)، تاریخ نگارگری در ایران تألیف سیدعبدالمجید شریف‌زاده (۱۳۷۵).

 

معرفی مؤلف و نسخه

به نقل از گلچین معانی، نام ملاقاسمی میرمحمدقاسم و نام پدرش عبدالله و از اولاد امیر سید گنابادی است. این خاندان همیشه پیشوا و مقتدای گناباد بودند و کلانتری آنجا به ایشان تعلق داشت. در سال ۹۵۷ق، که سام‌میرزای صفوی تذکرۀ تحفۀ سامی را تألیف می‌کرد، امیرابوالفتح برادر قاسمی به کلانتری گناباد اشتغال داشت (گلچین معانی ۱۳۴۶: ۷۰۷). سام‌میرزا اضافه می‌کند که «قاسمی چهار مثنوی دارد: یکی شهنامه یا سرگذشت شاه‌اسماعیل، دوم لیلی و مجنون، سوم کارنامه یا چوگان‌نامه، چهارم خسرو و شیرین. اما میرزا علاءالدوله در کتاب نفائس المآثر از قاسمی چند منظومه یاد کرده است به‌نام شهنامۀ ماضی در شرح سلطنت شاه‌اسماعیل شامل ۴هزار و پانصد بیت، شهنامۀ نواب عالی در تاریخ سلطنت شاه‌تهماسب در ۴هزار و پانصد بیت، شاهرخ‌نامه در ۵هزار بیت، گوی و چوگان معروف به کارنامه در ۲هزار و پانصد بیت» (صفا ۱۳۸۷: ۳۶۳).

برخی تعداد آثار و مثنویات قاسمی را چهار اثر و برخی تا هفت مثنوی ذکر کرده‌اند، اما خود او در مقدمۀ مثنوی زبدة الاشعار، که در جواب مخزن ‌الاسرار گفته، مجموع آثار خود را مشتمل بر نُه مثنوی بدین شرح آورده است: «الحمدالله و المنة که توفیقات سبحانی و تأییدات یزدانی شامل حال و متکفل احوال این شکسته‌بال یعنی قاسمی حسینی خبابدی شده، از ترتیب نظم دو شاهنامۀ حقیقی تحقیقی فارغ‌البال شد، و آن اولین شکوفه‌ای بود که از نهال مراد سر زد و بعد از آن میوه‌ای که از شاخ امید حاصل شد کتاب لیلی و مجنون بود.» به ‌همین ترتیب، ضمن اشاره به‌نام کتاب‌ها، توضیحاتی درخصوص داستان هر یک بیان می‌دارد.

نکتۀ مهم درباب نسخۀ موجود در موزۀ ملی ایران (شهنامۀ قاسمی) آن است که این نسخه مربوط به شرح سلطنت شاه‌اسماعیل و معروف به شهنامۀ ماضی است و قاسمی شهنامۀ دیگری نیز با عنوان شهنامۀ نواب عالی، درخصوص سلطنت شاه‌تهماسب صفوی، دارد که به این نسخه مربوط نمی‌شود.

ذبیح‌الله صفا درخصوص این نسخه می‌نویسد: <از شهنامۀ نواب عالی که شرح آن قبلاً‌ گذشت چیزی نیافتم، اما از شهنامۀ ماضی، یعنی شرح فتوح شاه‌اسماعیل، نسخۀ بسیار نفیسی در موزۀ ایران باستان وجود دارد و نسخه‌ای از آن هم به سال ۱۲۸۷ در بمبئی چاپ شده است. در پایان کتاب، شاعر شمه‌ای از بی‌وفایی جهان بیان کرده و پس از نظم ساقی‌نامه‌ای سخن از اتمام منظومۀ خود آورده و سرانجام چنین گفته است:

بیا قاسمی گفت‌وگو تا به چند       زبانت چو کلک از حکایت ببند

هاتفی و قاسمی، هر دو، پیرو نظامی بوده و خواسته‌اند در برابر اسکندرنامۀ او اثری پدید آورند، منتهی نخواسته‌اند از اسکندر مرده نقل دروغ کنند، و موضوع منظومۀ خود را از زندگی کسانی مانند تیمور و شاهرخ و شاه‌اسماعیل و شاه‌تهماسب گرفته‌اند.

 از شهنامۀ نواب عالی، یعنی شهنامۀ قاسمی، درباب زندگی تهماسب نیز نسخی در کتابخانۀ موزۀ بریتانیا موجود است و چنین آغاز می‌شود:

جهان‌داورا کبریایی تو راست        خدایی تو را پادشایی تو راست

و وقایع آن مخصوصاً‌ راجع است به روابط شاه تهماسب با سلطان بایزید و سلطان سلیمان عثمانی.>

گلچین معانی نیز نسخۀ شهنامۀ ماضی، محفوظ در کتابخانۀ آستان قدس رضوی، را چنین معرفی می‌کند: <دفتر اول است در وقایع زمان شاه‌اسماعیل ماضی در بحر متقارب که به سال ۹۴۰ق/ ۱۵۳۳م سروده شده و مشتمل است بر ۴هزار بیت:

بود عقد این گوهر آبدار              ز روی عدد چارباره هزار

به لطف از سر نظم اگر بگذری     روان پی به تاریخ آن آوری

از سر نظم (ن) که بگذرد ظم باقی می‌ماند که به‌حساب جمل برابر است با ۹۴۰ که سال نظم شاهنامه است. نسخۀ ما دیباچه‌ای هم به نثر داشته و اکنون یک ورق از میان آن باقی مانده است.>

با توجه به توضیحات صفا و گلچین معانی و مقایسۀ آغاز و انجام کتاب در دو نسخۀ موزۀ ملی ایران و آستان قدس، مشخص می‌شود که برخلاف عقیدۀ برخی که نسخۀ موزۀ ملی ایران را شهنامۀ نواب عالی و درباب زندگی شاه‌تهماسب می‌دانند، این نسخه مربوط به زندگی شاه‌اسماعیل است و شهنامۀ ماضی نامیده می‌شود.

 

ویژگی‌های نسخۀ شهنامۀ ماضی به‌شمارۀ ۴۳۶۲ در موزۀ ملی ایران

جلد تیماج کتاب به‌شیوۀ ضربی ساخته شده است و نقش کتیبه‌ای با نقوش اسلیمی ماری و گل‌های ختایی در حاشیه دارد. نقش ترنج و سرترنج در متن مزین به نقوش اسلیمی ماری و گل‌های ختایی است. متن و حاشیه طلااندازی شده و دارای سرطبلی است که روی جلد قرار می‌گیرد و همان نقش را تداعی می‌کند. اندازۀ جلد ۲۳۲ در ۳۵۰ میلی‌متر، به‌قطر ۵ میلی‌متر، و اندازۀ ترنج ۱۰۵ در ۱۴۰ میلی‌متر است (تصویر ۱).

تصویر 1. جلد شهنامۀ قاسمی (موزۀ ملی ایران).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

داخل جلد به‌صورت سوخت معرق با نقش لچک و ترنج در متن و نقش کتیبه‌ای در حاشیه تزیین ‌شده است. لچک‌ها و ترنج با زمینۀ لاجوردی و نقوش اسلیمی به‌رنگ قهوه‌ای به‌شیوۀ معرق و متن به‌شیوۀ ضربی با همان نقوش اسلیمی ماری و ختایی طلا‌اندازی شده ‌است. کتیبه‌های حاشیه نیز با متن سبز و لاجوردی و نقوش اسلیمی به‌رنگ طلایی به‌شیوۀ سوخت معرق تزیین یافته و داخل جلدِ پشت و سرطبل نیز به ‌همین روش تزیین شده ‌است. در صفحۀ سفید قبل از آغاز کتاب، دست‌خطی وجود دارد که در بالای آن مُهری خورده و مربوط به وقف آستانۀ صُفّۀ صفویه است. در صفحۀ مذهّبِ مرصع اولی، که به‌زیبایی تذهیب شده است، با قلم سفیداب به‌خط نستعلیق این ابیات نوشته شده است:

خداوند بی‌چون خدایی تو راست              ز اقلیم جان پادشایی تو‌ راست

تعالی‌اللهی از تو بود همه              وجود تو اصل وجود همه (تصویر ۲)

 

 

 

 

تصویر 2. صفحۀ آغاز شهنامۀ قاسمی (موزۀ ملی ایران).

 

 

 

 

 

 

 تذهیب صفحۀ اول و دوم مشابه‌اند و با نقوش اسلیمی دهن‌اژدری و اسلیمی ماری و گل‌های ختایی در متن طلایی و لاجوردی به زیبایی تزیین شده‌اند و در اطراف شرفه‌ها و حاشیۀ مزین به گل‌های ختایی به‌‌‌شیوۀ حل‌‌‌‌‌کاری دارند. در صفحۀ سوم کتاب، دو متن شهنامه و تمرنامه آغاز می‌شود. ابیات تمرنامه در جدول حاشیه و ابیات شهنامه در جدول اصلی و به‌خط نستعلیق زیبایی نگارش یافته است. در بالای صفحه، سرلوح مذهّب مرصع زیبایی نقش شده و به دور متن جدولی با کمند طلا و سبز و آبی و سفید آمده و بین سطور طلااندازی و محرر شده و با نقش گل تزیین یافته است. اندازۀ جدول با سرلوح ۱۴۰ در ۲۹۵ میلی‌متر است. متن شهنامه با این ابیات ادامه می‌یابد:

به هر چیز دارد خرد دسترس                    دلیل خداوندی توست و بس

نخوانم تو را آسمان و زمین                      تویی جمله اما نه آنی نه این

اندازۀ جدول در این قسمت که بیت نوشته شده، ۸۲ در ۱۲۰ میلی‌متر است. در حاشیه، به قلم سفیداب نوشته شده است: <هاتفی، کتاب تمرنامه> و این‌گونه آغاز می‌شود:

به ‌نام خدایی که فکر و خرد                                 نیارد که با کنه او پی برد

در حاشیه، سیزده بیت نوشته شده و دارای سه‌گوش‌های مذهّب است و باقی صفحات به ‌همین روش صفحه‌آرایی و نگارش یافته است. کاغذ برخی از اوراق ساده و برخی به‌شیوۀ ابری ساخته شده‌ است. نام کاتب، مذهّب، مجلّد و نگارگر، به‌سبب نبود رقم در نسخه، مشخص نیست.

 

آغاز شهنامه: خداوند بی‌چون خدایی تو راست                  به اقلیم جان پادشایی تو راست

 

ازآنجاکه ختم این منظومه در سال ۹۴۰ق/ ۱۵۳۳م است، نظم آن چندی پس از فوت شاه‌اسماعیل نیز ادامه داشته و در نتیجه در صفحۀ ۳۹ نسخۀ موزۀ ملی ایران ابیاتی در مدح شاه‌تهماسب نیز آمده است (تصویر ۳).

 

 

تصویر 3. صفحۀ انجامۀ شهنامۀ قاسمی (موزۀ ملی ایران).

 

 

 

 

 

 

 

 

اما همان‌گونه که اشاره شد، در کنار داستان و ابیات شهنامۀ قاسمی، محفوظ در موزۀ ملی ایران، متن تمرنامه نیز آمده است که در حاشیۀ متن اصلی شهنامه نوشته شده است. تمرنامه در اواخر دورۀ تیموری درباب زندگی تیمور نوشته شد و به تیمورنامه نیز موسوم است. سرایندۀ این منظومه هاتفی، خواهرزادۀ جامی، شاعر معروف قرن نهم و دهم، معاصر سلطان‌حسین بایقرا و شاه‌اسماعیل صفوی، است.

پایان شهنامه: در صفحۀ ۲۵۲، کتاب شهنامه با این ابیات به پایان می‌رسد:

بیا قاسمی گفت‌وگو تا به چند                                           زبانت چو کلک از حکایت ببند

سخن گرچه سنجینده چون گوهر است                              ولیکن خموشی از آن بهتر است

کنـد چون زبان کوتهی شمع را                             دهد روشنی بیشتر جمع را

مکن در سخن بیش از این اهتمام                           سخن بر همین ختم کن والسلام

تم الکتاب بعون الله و حسن توفیقه و الصلوة و السلام علی خیر خلقه محمد و آل اجمعین.

در پایین صفحه دو مُهر آستانۀ متبرکۀ صُفّۀ صفویه خورده است.

احتمالاً این کتاب اندکی پس از سروده‌شدن نسخه‌برداری و مصور شده‌ است. یازده نگارۀ زیبا و ترکیب دو کتاب شهنامه و تمرنامه در یک نسخه به‌شیوه‌ای حساب‌شده با تذهیب‌ها و صفحه‌آرایی بسیار خوب از قدرت قلم و توان هنرمندان آن نشان دارد. در این نسخه رقمی از نگارگر و کاتب و سال کتابت به چشم نمی‌خورد، اما ازآنجاکه شیوه و سبک نگاره‌ها مربوط به اواخر مکتب تبریز است، این نسخه در زمان شاه‌عباس صفوی و به‌سال ۱۰۱۷ق/ ۱۶۰۸م وقف آستانۀ شیخ‌صفی شده و از نسخ نفیس و ارزشمند این دوره است.

 

پیشینۀ صفحه‌آرایی دو کتاب در یک نسخه به‌صورت متن و حاشیه

برای آشنایی بیشتر با این نوع صفحه‌آرایی، سه نمونه از این‌گونه نُسَخ معرفی می‌شود که عبارت‌اند از: ظفرنامۀ مستوفی، مجموعه اشعار سه شاعر و جنگ شعر فارسی که دو نسخۀ نخست، مربوط به روزگار پیش از صفویه‌‌‌اند و نسخۀ سوم به عصر صفویه نزدیک‌تر است.

ظفرنامۀ مستوفی: ظفرنامه در قالب مثنوی و به‌تقلید از شاهنامۀ فردوسی در بحر متقارب سروده شده و در سال ۷۳۵ ق/ ۱۳۳۴م به پایان رسیده و شامل ۷۵هزار بیت است (تصویر ۴). این نسخه که نگاره‌ای ندارد همراه است با ۶۰هزار بیت از شاهنامۀ فردوسی. مستوفی برای تهیۀ متن قابل اعتماد و مورد پسند خود از شاهنامه نسخ متعددی از آن را دیده و مقابله کرده و این اشتغال ادبی اولین کار عملی او بوده است (مستوفی ۱۳۷۷: پیشگفتار، یک).

 

تصویر 4. ظفرنامه (مستوفی 1377: پیشگفتار، یک)

 

 

 

 

 

 

مجموعه اشعار سه شاعر: این مجموعه که حاوی اشعار سه شاعر است در سال ۸۲۰ق/ ۱۴۱۷م به‌شیوۀ جداگانۀ متنی و حاشیه‌ای کتابت شده است (ریشار ۱۳۸۳: ۵۸؛ تصویر ۵).

 

تصویر 5. مجموعه اشعار سه شاعر

 (ریشار 1383: 58).

 

 

 

 

 

 

جنگ شعر فارسی: یکی دیگر از نمونه‌های این شیوه از استنساخ مربوط به جنگ شعر فارسی است. (تصویر ۶). در این جنگ، آثاری از این شاعران دیده می‌شود: آصفی، ‌بن‌یمین، امیر خسرو، انوری، اوحدی، برهان، بساطی، حافظ، حسن غزنوی، خاوری، خواجو، سعدی، سلمان، شاهی، عبید زاکانی، عراقی، عصمت، عضدی یزدی، عطار، عماد، قاسم انوار، قبولی هروی، کمال خجندی، کاتبی، مولوی، ناصرخسرو و... ، و چندین شعر دیگر (ساقی‌نامه، رباعیات، مفردات). این نسخه دیباچه و نام گردآورنده ندارد. محل: احتمالاً هرات، در حدود ۸۸۰ ق/ ۱۴۹۵م (ریشار ۱۳۸۳: ۹۹).

 

تصویر 6. جنگ شعر فارسی (ریشار ۱۳۸۳: 99)

 

 

 

 

 

 

 

حدیث شریف: نسخۀ دیگری که به این شیوه تهیه شده است و مربوط به قرن نهم هجری است با نام حدیث شریف در کتابخانۀ ملی فرانسه نگهداری می‌شود (تصویر ۷). این نسخه مجموعه‌ای است حاوی ۲۶ حدیث از پیامبر اسلام که در ابتدای هریک دیباچه‌ای کوتاه آمده است. اندرزهای عربی با خط مطلا نوشته شده‌اند و پس از هر حدیث عربی ترجمۀ فارسی آن به‌صورت یک رباعی آمده است. کاتب در حاشیۀ صفحه‌ها متن عربی دعاهای مختلف را، که در مواقع مختلف (برای نمونه هنگام خروج از خانه) خوانده می‌شوند، خوش‌نویسی کرده است. شاعری که این احادیث را به رباعی فارسی درآورده ناشناس است. خوش‌نویسی این نسخۀ کوچک در ذی‌حجۀ ۸۹۱ق/ نوامبر ۱۴۸۶م به پایان رسیده‌ و کاتب نام خود را زین‌‌العابدین‌ بن‌ محمد الکاتب امضا کرده است (ریشار ۱۳۸۳:  ۱۱۰).

تصویر 7. حدیث شریف (ریشار ۱۳۸۳: 110)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

دیوان حافظ و دیوان سعدی: از نسخه‌های دیگر کتابخانۀ ملی فرانسه که به‌شیوۀ دو کتاب در یک نسخه تهیه شده است دیوان حافظ و سعدی است (تصویر ۸). این نسخه مزین به دوازده پردۀ نقاشی به‌‌سبک شیراز، به‌تاریخ حدود سال ۹۸۰ق/ ۱۵۷۲م است (ریشار ۱۳۸۳: ۱۹۸).

 

تصویر 8. دیوان حافظ و سعدی (ریشار ۱۳۸۳: ۱۹۸).

 

 

 

 

 

 

 

 

بررسی نگاره‌های نسخۀ شهنامۀ ماضی و ظفرنامه

به‌منظور شناخت دقیق‌تر ترکیب‌بندی مجالس این نسخه، یک نگاره از حاشیه (مجلس اول: به تخت نشستن صاحبقران در بلخ) و یک نگاره از متن (مجلس هفتم: مجلس بزم) تجزیه و تحلیل شده و دیگر نگاره‌ها در بین آن‌ها، به‌صورت اجمالی، معرفی می‌شوند.

منظور از متنْ ابیات مندرج در ستون‌های عمودی است که به منظومۀ شهنامۀ ماضی تعلق دارد و منظور از حاشیه ابیات گنجانده‌شده در ستون‌های افقی است که به منظومۀ ظفرنامه یا تمرنامه متعلق است.

 

مجلس اول: به تخت نشستن صاحبقران در بلخ ( تمرنامه، صفحۀ ۳۰ در نسخه)

تصویر 9. به تخت نشستن صاحبقران در بلخ نسخۀ شهنامۀ قاسمی

(موزۀ ملی ایران).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

در این مجلس به تخت نشستن تیمور در بلخ تصویر شده است. نگاره در سمت چپ تصویر از کنار جدولِ متن اصلی آغاز می‌شود که شهنامه است و بخشی از حاشیه را در بر گرفته، اما متن شهنامه دست نخورده و ابیات آن کامل نوشته شده است. بدین ترتیب، مشخص می‌شود که تصویر مربوط به متن تمرنامه است. در چهار ردیف افقی از پایین به بالا گروهی از خادمان و درباریان و نگهبانان ایستاده و نشسته‌اند که با ظرافت و دقت بسیاری تصویر شده‌اند و کلاه و دستار قزلباش بر سر دارند. نگارگر داخل کاخ را با حوض آبی در پایین و سقف کاخ در بالا تصویر کرده و داخل آن را با نقوش هندسی و گل‌های ختایی تزیین کرده است. اندازۀ نگاره ۱۰۰ در ۲۲۰ میلی‌متر است. این نگاره که تصویر آن مربوط به موضوع حاشیه است به‌خوبی بیان‌کنندۀ نحوۀ قرارگرفتن نگاره در حاشیه و خارج‌شدن از کادر برای ایجاد فضای مناسب در ترکیب‌بندی است. منظور از کادر در این صفحه فضای ایجادشده از پیوستن دو نقطۀ تقاطع جدول در سمت راست به یکدیگر و پیوستن آن‌ها به دو نقطۀ دیگری است که پایان ستون‌های افقی در سمت چپ را نشان می‌دهند و می‌توانند با یک خط عمودی به هم بپیوندند.

به‌منظور نشان‌دادن مراحل انجام کار و خلاقیت به‌کاررفته در هر مرحله، نحوۀ ترسیم نگاره از آغاز تا انجام مرحله‌مرحله و جداگانه ارائه می‌شود و توضیح هریک در توضیح مربوط به آن می‌آید. همچنین برای بهتر نشان‌دادن استادی نگارگران این اثر، از استخراج طرح خطی و ترسیم خطوطی که به‌صورت غیربصری، اما محسوس، به القای اندیشه‌ای خاص در نگاره کمک می‌کنند استفاده شده است.

 

جدول‌های داخلی متن، نگاره و نحوۀ قرار‌گیری لچک‌ها

به‌منظور نشان‌دادن خلاقیت جدول‌کش، طرح ابتدایی جدول‌ها و نحوۀ قرارگیری لچک‌ها به‌صورت جداگانه نشان داده می‌شود. این تقسیم‌بندی‌ها کاملاً براساس تفکر و طراحی دقیق انجام شده و خطوط پیونددهندۀ انتهای دو جدول افقی با ضلع دو لچکی که به درون جدول معطوف شده‌اند موازی‌اند. این شیوه کمک می‌کند که نظمی مناسب در کتابت خطوط و به‌طبع ترسیم نقوش در مرحلۀ بعد مراعات شود. ازآنجاکه نگارۀ مدنظر مربوط به منظومۀ تمرنامه یعنی بخش مربوط به حاشیه است، از همان ابتدا فضای آن در بخش کناری در نظر گرفته می‌شود و قسمت میانی صفحه در سمت راست به ابیات شهنامۀ ماضی یعنی متن مختص می‌شود، اما چنان‌که در تصاویر بعد خواهیم دید، هنگامی که نگاره به متن، یعنی شهنامۀ ماضی، اختصاص دارد، بخش میانی سمت راست نیز بدان اختصاص می‌یابد. این شیوه‌ای خلاقانه برای نشان‌دادن انتساب نگاره به متن اصلی است که شاید در نگاه نخست کمتر به نظر آید.

 

فضای کتابت در حاشیه و فضای اختصاصیافته به کتابت متن و حاشیه

در تصاویر ۱۰ و ۱۱، دقیقاً فضای هریک از متون کتابت‌شده و نگاره قابل تشخیص است و، ازآنجاکه متن اصلی در جای خود نوشته شده، نگاره با استفاده از بخشی از فضای حاشیه به اجرا درآمده است. به ‌همین دلیل، تشخیص اختصاص نگاره به حاشیه به‌سادگی فراهم می‌شود.

 

تصویر 10. (شریف‌زاده).

 

 

تصویر 11. ( شریف‌زاده).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

نحوۀ قرارگیری پیکره‌ها در مقابل پیکرۀ تیمور

در تصاویر ۱۲ و ۱۳، به‌منظور نشان‌دادن موقعیت خاص و ممتاز تیمور، صرفاً پیکرۀ او به‌شکل تک‌پیکره‌ تصویر شده و جز او در کنار هر پیکره‌ پیکره‌ای دیگر نیز قرار گرفته است. نگارگر بدین وسیله توانسته است بدون اشارۀ مستقیم به تیمور او را نشان دهد، حتی اگر تخت او نیز در تصویر نباشد.

 

تصویر 12. (شریف‌زاده).

 

 

تصویر 13. (شریف‌زاده).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

طراحی فضای معماری و بناهای نگاره

همان‌طور که در تصویر ۱۴ ملاحظه می‌شود، نگارگر به‌خوبی موفق شده است بخش‌های مربوط به معماری بنا را در نهایت تناسب با خطوط شکستۀ جدول ترسیم کند و بدین وسیله چند خط افق ایجاد کند که از طریق آن جای‌گیری افراد در طرح خطی مشخص شود.

 

 

 

تصویر 14. ( شریف‌زاده).  

 

 

 

 

 

 

 

 

نحوۀ قرارگیری پیکره‌ها و عناصر معماری براساس خطوط افقی

نوع قرارگرقتن پیکره‌ها و دیگر عناصر نگاره، به‌ویژه عناصر معماری، در تصویر ۱۵ آمده است. در این ترکیب‌بندی خاص، که حالت کلیِ عمودی دارد، به‌صورت توسط نگارگر چیره‌دست چینش شده که به‌تبعیّت از خطوط افقی جدول حاشیه و خط نستعلیق متن، خطوط افقی متعددی را در چشم رهنمون می‌شود. البته منظور این نیست که خطوط افقی فرضی دقیقاً پیونددهندۀ چهره‌ها یا دیگر عناصر تصویری با یکدیگرند، بلکه نحوۀ قرارگرفتن آن‌ها، به‌نوعی، خطوط افقی را در ذهن تداعی می‌کند.

تصویر 15. ( شریف‌زاده).   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ایجاد فضای مثلثی در کادربندی

در تصویر ۱۶، مثلث‌ها علاوه‌بر نحوۀ ترکیب‌بندی در نگاره نقاط تمرکزی برای بیننده ایجاد می‌کند. در متن نگاره نیز می‌توان ترکیب‌های مثلثی یافت. این ویژگی با ترکیب مایل کتابت حاشیه (تمرنامه) و لچکی‌های مقابل آن هماهنگی به وجود می‌آورد.

شکل مثلث نیروی برون‌مرکزی دارد، زیرا با داشتن سه گوشۀ تند نیروهایش را تبذیر کرده و به بیرون رها می‌کند. مثلث بسیار گرم است. این شکل، صورت هندسی شعله و شراره‌ای را تداعی می‌کند که متصاعد شده و به بالا می‌رود، اما به‌شرطی که بر پایه استوار باشد. در غیر این صورت، نزول آب و «هبوط» را به‌ خاطر می‌آورد. بنابراین، مثلث در هر حالتی که باشد تحرک و پویایی و در یک کلام حرارت و گسترش را نمودار می‌سازد (آیت‌اللهی ۱۳۸۸: ۱۷۰-۱۷۱) که در این نگاره می‌تواند نمادی از پویایی و جهانگیری تیمور باشد، تیموری که در زمینۀ جهانگشایی سلف شاه‌اسماعیل اول محسوب شده و در این نسخه کنار او قرار می‌گیرد. نکتۀ دیگر این است که رنگ زرد بر توان مثلث افزوده (آیت‌اللهی ۱۳۸۸:۱۷۰)، ولی رنگ آبی که ازنظر روانی، مکمل و متضاد رنگ زرد است (آیت‌اللهی ۱۳۸۸: ۱۵۲) مثلث را معتدل کرده و مانع تبذیر نیروهای آن می‌شود (آیت‌اللهی ۱۳۸۸: ۱۶۱). در این نگاره نیز رنگِ آبیِ غالب اجازه نمی‌دهد کادر مثلثی حالت هجومی بگیرد، و توان تیمور را با نوعی سنگینی و وقار همراه می‌سازد.

 

ترکیب چلیپایی نگاره

در تصویر ۱۷، محل قرار‌گیری پادشاه در سمت راست نگاره به ‌نظر می‌آید. اما با درنظرگرفتن ترکیب‌بندی کل اثر و ترسیم خطوط عمودی و افقی چلیپایی مشخص می‌شود که پادشاه در مرکز چلیپا و در محل تقاط دو خط قرار دارد. به ‌این سبب، در مرکز صفحه چشم را به خود جلب می‌کند و در عین حال در مرکز نگاره نیز قرار ندارد. بدین طریق، نگارگر در ظاهر اثر زیبایی و تنوع و در بطن آن تمرکز ایجاد می‌کند، بدون اینکه در ظاهر مشخص باشد.

 

 

تصویر 16. (شریف‌زاده).

 

 

تصویر 17. (شریف‌زاده).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ترکیب‌بندی دورانی در نگاره

در تصویر ۱۸، وجود ترکیب‌بندی دورانی در نگاره ارتباطی مستحکم میان پیکرۀ تیمور و اطرافیان او پدید آورده است و ضمن نشان‌دادن موقعیت پایدار او در میان اطرافیانش، که می‌توانند نمادی از عناصر حکومتش باشند، هماهنگی آن‌ها را به تصویر می‌کشد. در عین حال، تداعی‌شدن ترکیب‌بندی دورانی موجب تلذذ چشم و ذهن می‌شود.

 

 

 

تصویر 18. (شریف‌زاده).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

مجلس دوم: به شکار رفتن صاحبقران (صفحۀ ۷۷ در نسخه)

 

تصویر 19. به شکار رفتن صاحبقران، نسخۀ شهنامۀ قاسمی

(موزۀ ملی ایران).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

این نگاره نیز مربوط به داستان تمرنامه است که در حاشیه نوشته شده است (تصویر ۱۹). تیمور در پایین تصویر با تاجی بر سر شمشیر را به پشت شیری فرود آورده است و در اطراف او سه سوار جوان با تیر و کمان و شمشیر به شکار گور و گوزن پرداخته‌اند. زمینۀ پایین سبز روشن است که با گل‌بوته‌هایی تزیین شده و زمینۀ اصلی به‌رنگ آبی روشن است و به صخره‌هایی ختم می‌شود. در پشت صخره‌ها، دو مرد با تیر و کمانی در دست تصویر شده‌اند و جوان دیگری سوار بر اسب با قوشی در دست دیده می‌شود. آسمان طلایی با لکۀ ابری به‌رنگ سبز و قرمز و دو اردک در حال پرواز تصویر شده است. ظرافت، دقت و ساخت‌‌وساز و ترکیب‌بندی مناسب از قدرت و توانایی نگارگر نشان دارد. اندازۀ نگاره ۱۰۰ در ۱۷۲ میلی‌متر است.

درخصوص کادربندی و ترکیب‌بندی این نگاره، بسیاری از ویژگی‌های یادشده دربارۀ نگارۀ قبلی صدق می‌کند.

 

مجلس سوم: نبرد صاحبقران با نقش‌خان (صفحۀ ۸۷ در نسخه)

 

 

 

تصویر 20. نبرد صاحبقران با نقش‌خان، نسخۀ شهنامۀ قاسمی (موزۀ ملی ایران).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

این نگاره نیز مربوط به داستان تمرنامه است که در حاشیه تصویر شده است و صحنۀ کارزار دو سپاه را نشان می‌دهد. اندازۀ نگاره ۱۰۰ در ۱۷۲ میلی‌متر است (تصویر ۲۰).

 

مجلس چهارم: نبرد صاحبقران با سپاه شاهمنصور (صفحۀ ۹۳ در نسخه)

 

 

 

تصویر 21.  نبرد صاحبقران با سپاه شاه‌منصور، نسخۀ شهنامۀ قاسمی (موزۀ ملی ایران).

 

 

 

 

 

 

 

 

در تصویر ۲۱، دو سپاه در صحنۀ رزم در حال نبردند. در وسط تصویر، سپاهی سوار بر اسبی با کلا‌ه‌خودی که در بالای آن پرچم سرخی دارد شمشیر را بر پشت سرباز دشمن فرود می‌آورد. ساخت‌و‌ساز، لباس‌ها و صورت‌ها به‌شیوۀ مکتب تبریز است. این نگاره نیز مربوط به کتاب تمرنامه است و، همچون نگاره‌های قبل، در حاشیه تصویر شده است و رقمی در آن‌ها دیده نمی‌شود. اندازۀ نگاره ۹۵ در ۱۷۲ میلی‌متر است.

 

مجلس پنجم: نبرد شاه با سپاهین شروان (صفحۀ ۱۲۴ در نسخه)

 

 

 

 

تصویر 22. نبرد شاه با سپاهین شروان، نسخۀ شهنامۀ قاسمی (موزۀ  ملی ایران).

 

 

 

 

 

 

 

 

این نگاره مربوط به متن (شهنامۀ ماضی) است و جنگ میان دو سپاه را تصویر کرده است. نگاره، از داخل، جدول اصلی مربوط به تمرنامه را در بر می‌گیرد. شاه در وسط تصویر سوار بر اسبی سفید در پیشاپیش سپاه و تیری را از کمان رهانیده است. سپاه شروان در این نگاره به‌صورت انسان‌هایی با سرگرگ تصویر شده‌اند که به دور کمرآن‌ها پارچه‌ای بسته شده و بدنشان به‌رنگ‌های طوسی و نارنجی و سبز رنگ‌آمیزی شده است. اندازۀ نگاره ۱۷۵ × ۱۳۰ میلی‌متر است (تصویر ۲۲).

 

مجلس ششم: نبرد صاحبقران با دیوان کوهستان کتور (صفحۀ ۱۲۷ در نسخه)

 

 

 

تصویر 23.  نبرد صاحبقران با دیوان کوهستان کتور، نسخۀ شهنامۀ قاسمی (موزۀ ملی ایران).

 

 

 

 

 

 

 

 

این مجلس (تصویر ۲۳) مربوط به کتاب تمرنامه است که در حاشیه تصویر شده است و نبرد سپاه تیمور را با دیوان نشان می‌دهد. سپاهیان با شمشیر و تیر و کمان و دستارهایی به دور کلاه پوستی در حال نبرد با دیوان تصویر شده‌اند. زمینه به‌رنگ کرم و آسمان طلایی است. اندازۀ نگاره ۹۷ در ۱۷۰ میلی‌متر است.

 

مجلس هفتم: مجلس بزم (شهنامه، صفحۀ ۱۴۲ در نسخه)

این نگاره نیز مانند نگارۀ ۹ (مجلس اول) به‌صورت کامل بررسی می‌شود.

 

تصویر 24. مجلس بزم، نسخۀ شهنامۀ قاسمی

(موزۀ ملی ایران).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

شاه پس از شکست شروان و گیلان به‌سوی تبریز عزیمت کرد و به داد و دهش پرداخت و مجلسی در اطراف شهر آراست. در این نگاره، شاه بر تختی درون خیمه‌های افراشته نشسته است و گروهی از درباریان و خادمان در اطراف نشسته و ایستاده‌اند. در بالا و پشت تپه‌ها، چند جوان با کلاه و دستار در زمینۀ طلایی آسمان ایستاده‌اند و سایر افراد با کلاه‌های قزلباش به‌رنگ سیاه و قرمز بر سر دیده می‌شوند. کلاه‌ها، لباس‌ها و تزیینات چادرها همگی از شیوۀ مکتب تبریز صفوی نشان دارد، ولی رقمی از نگارگر دیده نمی‌شود. این نگاره مربوط به متن شهنامه است که جدول اصلی و بخشی از متن تمرنامه را در حاشیه در بر می‌گیرد. صورت‌سازی‌های دقیق و زیبا، نقوش به‌کاررفته و رنگ‌آمیزی و ترکیب خوب نگاره از قلم نقاشی توانا نشان دارد. اندازۀ نگاره ۱۳۰ در ۲۰۵ میلی‌متر است.

در تصویر ۲۵، فضای هریک از متون کتابت‌شده و نگاره کاملاً مشخص است و، ازآنجاکه متن اصلی در جای خود نوشته شده، نگاره با استفاده از بخشی از فضای حاشیه به اجرا درآمده است. به ‌همین دلیل، تشخیص اختصاص نگاره به حاشیه به‌سادگی فراهم می‌شود.

ازآنجاکه این نگاره به متن یعنی منظومۀ شهنامۀ ماضی مربوط می‌شود، بخش میانی سمت راست صفحه نیز، برخلاف نگاره‌های تمرنامه، برای نگارگری اختصاص یافته است و با این حرکت نوآورانه نشان داده می‌شود که نگارۀ مدنظر به منظومۀ متن تعلق دارد، نه منظومۀ حاشیه.

 

نحوۀ قرارگیری لچک‌های کناری و جدول‌های داخل متن به همراه ابیات

همان‌طورکه اشاره شد، ازآنجاکه این نگاره به متن اختصاص دارد، بخش میانی سمت راست، که مختص اشعار منظومۀ متن (شهنامه) است، در اینجا به نگاره داده می‌شود و فقط بیتی در بالا و بیتی در پایین، از ابیات متن، نگاره را در بر می‌گیرد (تصویر ۲۶).

تصویر 25. (شریف‌زاده).

 

تصویر 26. (شریف‌زاده).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

نحوۀ قرار گرفتن پیکرۀ شاه‌اسماعیل اول و دیگر پیکره‌ها در نگاره

اگر پیکرۀ شاه‌اسماعیل به‌تنهایی در زمینۀ نگاره بنشیند، او را در مرکز کادر چهارگوشی می‌بینیم که به یک ذوزنقۀ عمودی متصل می‌شود (تصویر ۲۷). یعنی نگارگر طوری او را در نگاره نشانده است که حالت نوعی پرتوافشانی و گشایش را تداعی کند. هنگامی که دیگر پیکره‌ها نیز به آن اضافه شوند، پنج پیکره پشت سر او دیده می‌شوند که حالت یاران خاصۀ او را دارند. این ویژگی چه بسا با عقاید شیعی در ارتباط باشد که در آن عدد پنج معانی و ارزش‌های فراوانی دارد (تصویر ۲۸). دیگر پیکره‌ها نیز یا برای شرفیابی یا برای نظارۀ شاه‌اسماعیل آمده‌اند و بدین وسیله هدف نگارگر در اعتبار بخشیدن به او تحقق می‌یابد؛ یعنی نگارگر با این نوآوری می‌کوشد شاه‌اسماعیل را منبع فیض نشان دهد.

 

تصویر 27. (شریف‌زاده).

 

 

تصویر 28. (شریف‌زاده).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

نحوۀ طراحی حاشیه و سراپرده در نگاره

در طرح خطی، هنر نگارگر در طراحی فضای مورد بحث، یعنی سراپردۀ شاه‌اسماعیل، به‌خوبی مشخص می‌شود (تصویر ۲۹). نکتۀ درخور توجه اینجاست که فقط پیکرۀ افرادی که در راستا یا زیر این سراپرده قرار دارند کامل ترسیم شده است و دیگر پیکره‌های واقع در پشت یا بالای آن نیمه و ناقص است. احتمالاً نگارگر با این روش کوشیده است به‌صورت غیرمستقیم کمال و وجود کامل اطرافیان و نزدیکان شاه‌اسماعیل را در مقابل دیگران، که از او دورترند، نشان دهد و با شیوه‌ای بسیار جالب و نامحسوس و بدون هیچ توهین نزدیکان تحت حمایت شاه‌اسماعیل را افراد اکمل نمایانده است. احتمالاً سراپرده نمادی از عنایت اوست.

 

 

 

تصویر 29. (شریف‌زاده).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

موقعیت پیکرۀ شاه‌اسماعیل اول در نگاره

با ترسیم کادر مربع جدول متن و ترسیم چلیپای نصفۀ هریک از اضلاع در بخش کادر اصلی این نگاره، یعنی کادر مربوط به اشعار متن که در اینجا به نگاره اختصاص یافته است، مشخص می‌شود که نگارگر پادشاه را دقیقاً در مرکز مربع قرار داده و بدین وسیله بار دیگر او را از دیگران شاخص‌تر نمایانیده است (تصویر ۳۰).

 

تصویر 30. (شریف‌زاده).

 

 

 

 

 

 

 

تقاطع امتداد خطوط مورب انتهای جدول حاشیه بر پیکرۀ شاه‌اسماعیل اول

با ترسیم خط مایل جدول حاشیه و ادامۀ آن نوعی ترکیب‌بندی مثلثی ایجاد می‌شود که چشم بیننده را از حاشیۀ سمت چپ به‌سمت رأس مثلث و داخل متن در جایی که پادشاه نشسته است هدایت می‌کند. با این شیوه، نگارگر بار دیگر شاه‌اسماعیل را در مرکز توجه بیننده قرار می‌دهد (تصویر ۳۱).

 

 

 

تصویر 31. (شریف‌زاده).

 

 

 

 

 

 

هدایت دید ناظر از پایین به بالای نگاره

شکل‌های نوک‌پیکانی سراپرده و موقعیت دو شخص نشسته بر یمین و یسار پادشاه دید ناظر را به سمت بالا هدایت کرده و نوعی تعالی برای نگاره به ارمغان آورده است (تصویر ۳۲).

 

تصویر 32. (شریف‌زاده).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

نحوۀ منظم قرارگیری پیکره‌ها و عناصر معماری براساس خطوط افقی

مطالب این بخش مانند مطالبی است که در همین موضوع برای تصویر ۱۵ ذکر شد.

 

 

تصویر 33. (شریف‌زاده).

 

 

 

 

نحوۀ ترکیب‌بندی و خطوط عمودی در نگاره

خطوط عمودی در راستای نقوش چادرها و نحوۀ قرارگیری پیکرۀ افراد که خطوطی عمودی را در تصویر ایجاد می‌کنند نشان‌دهندۀ استحکام و استواری در بیان تصویری این مجلس است (تصویر ۳۴). البته منظور این نیست که خطوط عمودی فرضی دقیقاً پیونددهندۀ چهره‌ها یا دیگر عناصر تصویری با یکدیگرند، بلکه منظور این است که نحوۀ قرارگرفتن آن‌ها، به‌نوعی، خطوط عمودی را در ذهن تداعی می‌کند.

 

تصویر 34. (شریف‌زاده).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ترکیب‌بندی‌های مثلثی درون نگاره

با توجه به ویژگی‌های یادشده دربارۀ شکل مثلث، در این بخش نیز نگارگر با استفاده از ترکیب‌بندی‌های مثلثی درونی در نگاره کوشیده است پویایی و گسترش بارگاه صفوی را به‌‌صورتی نمادین نشان دهد (تصویر ۳۵).

 

 

تصویر 35. (شریف‌زاده).

 

 

 

 

 

 

 

در صفحۀ ۱۶۹ اشعار مربوط به متن تمرنامه به پایان می‌رسد:

الهی چو این نقش فرخ نهاد                      به آخر رسید آخرش خیر باد

و در صفحۀ ۱۷۰ چنین نوشته شده است:

تم الکتاب بعون الله و حسن توفیقه و الصلوة و السلام علی محمد و آله اجمعین

در اینجا متن و حاشیه یکی می‌شود و مشخص می‌شود که متن و حاشیه، هر دو، مربوط به شهنامۀ ماضی اثر قاسمی است.

 

مجلس هشتم: نبرد شاه با یعقوبیان (صفحۀ ۱۷۹ در نسخه)

 

                                       

 

تصویر 36. نبرد شاه با یعقوبیان، نسخۀ شهنامۀ قاسمی (موزۀ ایران باستان).

 

 

 

 

 

 

در این نگاره نیز دو گروه در حال نبرد تصویر شده‌اند که سوار و پیاده در حال جنگ‌اند (تصویر ۳۶). زمینه به‌رنگ آبی روشن و آسمان با آبی لاجوردی رنگ‌آمیزی شده است. در پشت صخره‌ها نیز در دو سوی نگاره دو گروه از سپاهیان تصویر شده‌اند که در کرنا می‌دمند و بیرق‌هایی در دست دارند. اندازۀ نگاره ۱۳۰ در ۲۰۵ میلی‌متر است.

 

مجلس نهم: نبرد صاحبقران با نامرادسلطان (صفحۀ ۱۷۹ در نسخه)

 

 

تصویر 37. نبرد صاحبقران با نامرادسلطان

(موزۀ ملی ایران).

 

 

 

 

 

 

 

در میانۀ نگاره، سپاهی سوار بر اسب کمانی در دست دارد و در دو سوی او دو گروه از سپاهیان تصویر شده‌اند. در پایین نگاره، چند سرباز در حال نبردند و یکی از آنان نیزه‌ای را بر سینۀ دشمن فرود آورده و سرباز زخمی در اثر برخورد نیزه به عقب خم شده است. آسمان به‌رنگ آبی روشن و زمینه به‌‌رنگ بنفش رنگ‌آمیزی شده است (تصویر ۳۷).

 

مجلس دهم: حصاری‌شدن دشمن در قلعه (صفحۀ ۲۰۶ در نسخه)

 

تصویر 38. حصاری‌شدن دشمن در قلعه

(موزۀ ملی ایران).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

در سمت راست تصویر ۳۸، قلعه‌ای با باروها و کنگره‌هایی نشان داده شده است که گروهی از سربازان در حال حمله و رخنه به درون آن‌اند. دیوارها با نقوش هندسی تزیین شده و در بالای آن چند سپاهی در حال دفاع‌اند و صورت چند زن و مرد از دریچه‌ای دیده می‌شود. در پایین، دو سرباز دیگر از نردبانی بالا می‌روند که به دیوار قلعه تکیه داده شده است. در بالا و پشت تپه در زمینۀ آبی لاجوردی آسمان گروهی از سپاهیان با پرچم‌ها و کرنا سوار بر اسب دیده می‌شوند.

 

مجلس یازدهم: نبرد سپاه صاحبقران با سپاه خراسان شیبکخان (صفحۀ ۲۳۴ در نسخه)

 

تصویر 39. نبرد صاحبقران با سپاه خراسان شیبک‌خان

(موزۀ ملی ایران).

 

 

 

 

 

در این نگاره نیز نبرد دو سپاه تصویر شده است و سواری در وسط تصویر با شمشیر در دست و سپاهیانی در اطراف دیده می‌شوند. زمینه به‌رنگ آبی روشن و آسمان به رنگ آبی لاجوردی است. ترکیب، صفحه‌آرایی، صورت‌سازی، و ساخت‌و‌ساز لباس‌ها و زمینه نیز چون نگاره‌های پیش است (تصویر ۳۹).

 

نتیجه

دربارۀ ویژگی‌های خاص نسخۀ شهنامۀ ماضی، می‌توان گفت صفحه‌آرایی به نحوی انجام شده که نگاره‌های مربوط به متن (شهنامۀ ماضی) فضای مربوط به کتابت متن را به خود اختصاص می‌دهد، اما نگاره‌های مربوط به حاشیه (تمرنامه) هرگز در بخش مربوط به کتابت متن واقع نمی‌شود. این یکی از ظریف‌ترین و درعین‌حال خلاقانه‌ترین شیوه‌های صفحه‌آرایی برای تشخیص نگاره‌های دو منظومۀ جداگانه، اما همراه هم، از یکدیگر است.

درخصوص ترکیب‌بندی‌ نگاره‌های این نسخه، می‌توان گفت تمامی ترکیب‌بندی‌ها به‌طور دقیق مورد تأمل قرار گرفته و بعد اجرا شده است، به‌نحوی‌که غرور، توانایی، پویایی و تعالی تیمور و شاه‌اسماعیل را القا کند.

دربارۀ انگیزه و هدف نگارگر در خلق چنین اثری، می‌توان نتیجه گرفت که همنشینی اسماعیل اول در کنار تیمور کاملاً عمدی بوده و اسماعیل به‌عنوان خلف تیمور، که آخرین جهانگشای پیش او شناخته می‌شد، جهانگشای مشروع و زنده به حساب می‌آمده است. در نتیجه، ضمن انجام نوعی صفحه‌آرایی خاص، با توجه بیشتر به اسماعیل اول، بر جانشینی صفویان به جای تیموریان، که در آن زمان ازبکان مدعی آن بودند، تأکید می‌کند.

دربارۀ شیوه‌های بصری به‌کاررفته درجهت اهداف نگارگر، می‌توان گفت تنظیم‌کردن خطوط مفهومی افقی و عمودی یا ترکیب‌بندی مثلثی امتداد‌یافته از خطوط پایانی جدول‌های حاشیه (افقی)، همگی، در القای مفهومی خاص بر دریافت مخاطب مؤثرند. این مفاهیم به‌طور مستقیم در راستای اِعمال اهدافی خاص مانند برتر نشان‌دادن پیکرۀ پادشاه در برابر دیگر پیکره‌ها عمل می‌کنند که نشان از قصد نگارگر و جدول‌کش در تأکید بر جایگاه والای شاه‌اسماعیل دارند و می‌کوشند این امر را از طریق شاخص‌ساختن پیکرۀ مدنظر در میان خطوط افقی فرضی، یا استفاده از ترکیبات مثلثی که معنای پویایی و تصاعد انرژی دارد برای تیمور که سلف شاه‌اسماعیل است، بر قدرت و توانایی سرشار او صحّه می‌گذارد. یعنی شیوۀ تلفیق متن و نگاره کاملاً هدفمند در پی القای برتری و بزرگی شاه‌اسماعیل اول و تیمور است.

 

منابع

آیت‌اللهی، حبیب‌الله (۱۳۸۸). مبانی نظری هنرهای تجسمی. تهران: سمت.

ریشار، فرانسیس (۱۳۸۳). جلوه‌های هنر پارسی (نسخه‌های نفیس ایرانی قرن ۶ تا ۱۱ هجری قمری موجود در کتابخانۀ ملی فرانسه). ترجمۀ ع. روح‌بخشان. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.

صفا، ذبیح‌الله (۱۳۸۷). حماسهسرایی در ایران. تهران: امیرکبیر.

 گلچین معانی، احمد (۱۳۴۶). فهرست کتب خطی کتابخانۀ آستان قدس رضوی، ج ۷ (۲). مشهد: ادارۀ کتابخانۀ آستان قدس رضوی.

مستوفی، حمد‌الله (۱۳۷۷). ظفرنامه. زیرنظر نصرالله پورجوادی و نصرت‌الله رستگار. تهران: مرکز نشر دانشگاهی و آکادمی علوم اتریش.

 

 

 

Exploring of innovative and visual creative aspects in Ghasemi Shahnama

 Seyd Abdollmajid Sharifzade, PH.D,Student of Research Art, Shahed University, Tehran, Iran.

Mohammad Ali Rajabi, Art Faculty Member of Shahed University, Tehran, Iran.

Habibollah Ayatollahi, PH.D, Associate Professor, Shahed University, Tehran, Iran.

 

Reseaved:  3/2/2012

Accept:   4/6/2012

 

Abstract:

With the appearance of Safavid dynasty that Iranian independence interwoven with Shia thought, formed governmental foundation, Epopee Writing was considered aiming expression of authority and courage of Safavid Kings as well as legitimacy of Shia thought i.e. Heidari Invasion (Hamleh Heidari), authored by Mirza Bazel and Past Epopee (Shahname Mazi) by Ghasemi Gonabadi are two sampels of this type.This paper tries to study a special version of Past Epopee (Shahname Mazi) which is accompanied with another heroic epopee named Zafarnameh (The Epistle of Victory) (Timor Nameh) by Hatefi in a special form.This research aims to investigate the particular features of these illustrations like: page layout، composition and production motivations of this unique version. This article have been written by descriptive-analytical research method and the information was gathered using the library. The results show a modern page layout in book design in writing verse and poem in vertical tables and margins simultaneously tries to indicate Timour and Shah Esmail personalities as high-rank authority in composition. On the other hand، the creator of art work in order to show Safavid substitution with Timurid, has deliberately drawn Shah Ismail I, beside Timur and also  has emphasized on their superiority and great inspiration in composition.

Key Words: Book Design، Illustration، Composition، Page Layout، Zafarnameh (The Epistle of Victory), Past Epopee (Shahname Mazi)، Teymour، Shah Esmail I, Ghasemi Gonabadi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



* این مقاله مستخرج از رسالۀ دکتری تبیین جنبههای نوآورانه و خلاقیت تصویری در شهنامۀ قاسمی است.

** دانشجوی دکتری پژوهش هنر دانشکدۀ هنر دانشگاه شاهد، شهر تهران، استان تهران.

Email: s_a_majidsharifzade@yahoo.com

*** عضو هیئت علمی و مربی دانشکدۀ هنر دانشگاه شاهد، شهر تهران، استان تهران.

Email: m.a_rajabi@yahoo.com

**** عضو هیئت علمی و دانشیار دانشکدۀ هنر دانشگاه شاهد، شهر تهران، استان تهران.     

Email: Habbib_ayat@yahoo.fr

آیت‌اللهی، حبیب‌الله (۱۳۸۸). مبانی نظری هنرهای تجسمی. تهران: سمت.
ریشار، فرانسیس (۱۳۸۳). جلوه‌های هنر پارسی (نسخه‌های نفیس ایرانی قرن ۶ تا ۱۱ هجری قمری موجود در کتابخانۀ ملی فرانسه). ترجمۀ ع. روح‌بخشان. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
صفا، ذبیح‌الله (۱۳۸۷). حماسهسرایی در ایران. تهران: امیرکبیر.
 گلچین معانی، احمد (۱۳۴۶). فهرست کتب خطی کتابخانۀ آستان قدس رضوی، ج ۷ (۲). مشهد: ادارۀ کتابخانۀ آستان قدس رضوی.
مستوفی، حمد‌الله (۱۳۷۷). ظفرنامه. زیرنظر نصرالله پورجوادی و نصرت‌الله رستگار. تهران: مرکز نشر دانشگاهی و آکادمی علوم اتریش.